美術館（ドイツ）

　 美術館

　　ノルトライン＝ヴェストファーレン州　Land Nordrhein-Westfalen
ジュールモント・ルートヴィヒ美術館　Suermondt-Ludwig-Museum　　アーヘン
フォルクヴァンク美術館　Museum Folkwang　　エッセン
デュッセルドルフ美術館　Kunstmuseum der Stadt Dusseldorf　　デユッセルドルフ
フォン・デア・ハイト美術館　Von der Heydt-Museum　　ブッパータル
アプタイベルク美術館　Stadisches Museum Abteiberg Monchengladbach　メンヒェングラートバッハ
オストヴァル美術館　Museum am Ostwall　　ドルトムント
ヴェストファーレン州立美術館　Westfalisches Landesmuseum　　ミュンスター
ウィルヘルム皇帝記念美術館　Kaiser Wilhelm Museum　　クレフェルト
ヴァルラフ・リヒャルツ美術館　Wallraf Richartz Museum　　ケルン
ローマ・ゲルマン美術館　Romish-Germanishes Museum　　ケルン
ルートヴィヒ美術　Museum Ludwig　　ケルン
ボン市立美術館　Stadtische Kunstmuseum Bonn　　ボン
アウグスト・マッケ・ハウス　August Macke Haus　　ボン
リッペ州立博物館 Lippisches Landesmuseum Detmold　　デトモルト

　　ヘッセン州　Land Hessen
シュテーデル美術館　Stadelsches Kunstinstitut und Stadtishe Galerie　　フランクフルト
ヘッセン州立ダルムシュタット美術館　Hessisches Landesmuseum　　ダルムシュタット
マティルデンヘーエ美術館 Museum　Kunstlerkolonie/Mathildenhohe　　ダルムシュタット近郊
ヘッセン州立美術館　Hessisches Kandesmuseum　カッセル
ヴィースバーデン美術館　Museum Wiesbaden　ヴィースバーデン

　　ラインラント＝プファルツ州　Land Rheinland-Pfalz
ミッテルライン美術館　Mittelrhein-Museum　　コブレンツ
ルードヴィッヒ博物館　Ludwig Museum　　コブレンツ

　　ザールラント州　Saarland
ザールランド美術館　Saarlandmuseum　 ザールブリュッケン
ザールラント州立ギャラリー　Landesgalerie　 ザールブリュッケン

　　バーデン＝ヴュルテンベルク州 　Land Baden-Wurttemberg
マンハイム市立美術館　Stadtishe Kunsthalle Mannheim　　マンハイム
プファルツ選帝侯博物館　Kurpfalzisches Museum　　ハイデルベルク
ハイデルベルク城美術館　Schlos Heidelberg　　ハイデルベルク
カールスルーエ国立美術館　Staatliche Kunsthalle　　カールスルーエ
アウグスティナー美術館　Augustiner　　フライブルク
ウルム美術館　Ulmer Museum　　ウルム
シュツットガルト国立絵画館　Staatsgalerie Stuttgart　　シュツットガルト
フリーダー・ブルダ・コレクション美術館　Museum Frieder Burda　　バーデン・バーデン

　　バイエルン自由州　Freistaat Bayern
アウクスブルク市立美術館 　ドイツ・バロック美術館／州立絵画館（シェッツラー宮 Schaezler Palais）
エアランゲン市立美術館　Stadtische Galerie Erlangen　　エアランゲン
レジデンツ　Residenz　　ヴュルツブルク
アルテ・ピナコテーク　Alte Pinacothek　　ミュンヘン
ノイエ・ピナコテーク　Neue Pinacothek　　ミュンヘン
ミュンヘン国立古代美術館　Staatkiche Antikensammulungen und Glyptothek　　ミュンヘン
市立レーンバッハ美術館　Atadtische Galerie im Lenbachhaus　　ミュンヘン
バイエルン国立美術館　Bayerisches Nationalmuseum　　ミュンヘン
バイエルン州立現代美術館　　ミュンヘン
歴史博物館　Historisches Museum　　レーゲンスブルク
聖ウルリッヒ司教区博物館　Diozesanmuseum St. Ulrich　　レーゲンスブルク
国立ゲルマン美術館　Germanisches National Museim　　ニュルンベルク
アルブレヒト・デューラーの家　Albrecht-Durer-Haus　　ニュルンベルク
コーブルク城美術館　Kunstsammlungen der Veste Coburg　　コーブルク
バンベルク市立美術館（新宮殿）Bamberg　　バンベルク

　テューリンゲン州　Freistaat Thuringen
ワイマール美術館　Weimar　　ワイマール
バウハウス博物館　Bauhaus Dessau　　デッサウ
ゴータ市立美術館　Museen derStadt Gotba

　ザクセン自由州　Freistaat Sachsen
ケムニッツ美術館　　Chemnitz　　ケムニッツ
ドレスデン美術館　Staatliche Kunstsammlungen Dresden　ドレスデン
ライプツィヒ造形美術館　Museum der Bildenden Kunste　　ライプツィヒ

　ザクセン＝アンハルト州　Land Sachsen-Anhalt
モーリッツブルク美術館　Kunstmuseum Moritzburg　　ハレ
デッサウ・バウハウス　Bauhaus Dessau　デッサウ
モージッヒカウ城　Schloss Mosigkau　デッサウ

　ニーダーザクセン州　Land Niedersachsen
アントン・ウルリヒ公博物館　Herzog Anton Ulrich-Museum　　ブラウンシュヴァイク
エムデン美術館　Kunsthalle Emden　エムデン
ホルスト･ヤンセン美術館　Janssen Museum　　オルデンブルク
フェリックス・ヌスバウム美術館　Felix Nussbaum Museum Osnabruck　　オスナブリュック
ヴォルフスブルク美術館　Kunstmuseum　　ヴォルフスブルク
ヴォルフスブルク市立ギャラリー　Stadtische Galerie　　ヴォルフスブルク
ヴォルプスヴェーデ・バルケンホフ芸術家コロニー美術館 Museum Barkenhoff Kunstlerkolonie Worpswede
ハンブルク市立美術館　Hamburger Kunsthalle　　ハンブルク
シュプレンゲル美術館　Sprengel Museum　　ハノーファー
ケストナー美術館　Kestner Museum　 　ハノーファー
リック美術館　 　ハノーファー
ニーダーザクセン州立博物館　Niedersachsisches Landesmuseum　 　ハノーファー
ヴィルヘルム・ブッシュ博物館　Wilhelm-Busch-Museum Hannover　 　ハノーファー
ブレーメン美術館　Kunsthalle Bremen　　ブレーメン

　ベルリンとブランデンブルク州　Land Brandenburg
ベルリン美術館群　Staatliche Museen zu Berlin
（ベルリン国立美術館）
旧国立美術館　Alte Nationalgalerie　　ベルリン・美術館島
ボーデ美術館　Bode Museim　　ベルリン・美術館島
新国立絵画館　Neue Nationalgalerie　　ベルリン・ポツダム広場
絵画館（クルトゥーア・フォールム）　Kulturforum　ベルリン・ポツダム広場
（ダーレム美術館　Dhalem Museum　　ベルリン）
（ロマン派ギャラリー（シャルロッテンブルク宮） Schloss Charlottenburg　ベルリン）
バウハウス展示館　Bauhaus Archive Museum of Design　　ベルリン
ブリュッケ美術館　Brucke Museum　　ベルリン
ハンブルガー・バーンホフ美術館 Hamburger Bahnhof　Museum for the Present-Berli　　ベルリン
ベルクグリューン美術館　Museum Berggruen - Privatsammlungen　　ベルリン
ケーテ・コルヴィツ美術館　Kothe Kollwitz Museum Berlin　　ベルリン
ゲオルク・コルベ美術館　Georg Kolbe Museum　　ベルリン
ベルリーニシェ美術館　Berlinische Galerie　　ベルリン
ドイツ・グッゲンハイム美術館　Deutsche Guggenheim Berlin　　ベルリン
ポツダム博物館　Potsdam Museum　ポツダム
マグデブルク文化史博物館　Kulturhistorisches Museum　　マグデブルク

　メクレンブルク＝フォアポンメルン州　Land Mecklenburg-Vorpommern
ポンメルン州立美術館　Pommersches Landesmuseum　　グライフスヴァルト
ロストック美術館　Kunsthalle Rostock　　ロストック
国立シュヴェリーン美術館　Staatliches Museum Schwerin　　シュヴェリーン
シュヴェリーン城・博物館　Schweriner Schloss - Museum　　シュヴェリーン

　シュレースヴィヒ＝ホルシュタイン州　Land Schleswig-Holstein
キール美術館　Kunsthalle Kiel　　キール
エミール・ノルデ美術館　Nolde-Museum　ゼービュル

　資料

　
アーへン市立ズエルモント＝ルートヴィヒ美術館

時代と図像
アーへン市立美術館群
ズエルモント＝ルートヴィヒ美術館長　ウルリヒ・シュナイダー

　アーへン市立ズエルモント＝ルートヴィヒ美術館は、ドイツの公立美術館がおおむねそうであるように、王侯のコレクションに基礎をおくものではない。同美術館はむしろ、高い共同体意識に起因する市民の寄贈、賢明な購入政策、活発な美術館協会と公益を重視するさまざまな団体、さらには出資者たるノルトライン＝ヴュストファーレン州やアーへン市の積極的な関与によって支えられている。同美術館を国際的に著名な機関たらしめたのも、これらの支持者たちであった。ヴィルヘルムシュトラーセにあるズェルモント＝ルートヴィヒ美術館本来の建物は現在、綜合的な改修と拡張を行なっている。美術館は、1994年12月に工事を終えるこの建物に戻った後、初めて、112年に及ぶその歴史を振り返るばかりではなく、古代から清新な現代美術に及ぶ西欧美術の簡潔な収集を、十全に示すことが可能となるのである。
　アーへンの美術館協会が発足したのは、1877年のことである。1882年、バルトールド・ズエルモントはこの協会に絵画収集を寄贈したが、それは彼の名を冠すべき市立美術館を設立するきっかけとなった。この基礎コレクションは、すばやく拡大された。拡大事業の最も重要な出来事だけを記すなら、まず、1886年にアーへンの美術品収集家アントン＝イグナーツ・ファン・ホウテンが所蔵する絵画コレクションを得たことが挙げられる。1905年と08年には、オークションを通じた収集活動とケルンの彫刻家リヒャルト・メーストのコレクションを得たことによって、非常に重要な中世彫刻の収集が成立した。さらに、16、17世紀ネーデルラント絵画のコレクションが、小規模ではあるが重要な寄贈と購入によって、また、18、19世紀絵画のコレクションが、市民の収集を繰り返し得ることによって拡大された。アルフレツド・レーテルの収集は、コッカリルの遺贈を受けることによって、最終的に美術館の所蔵となった。さらに、美術館に信頼を寄せる人々からの寄託によって、古典的な作家から当時の現代美術まで連続した、まとまりのある収集を所蔵することが可能となった。中世美術と工芸の分野について言えば、その収集の多くは、アーへンの収集家イレーネおよびぺ−ター・ルートヴィヒ夫妻の熱心な活動によって得られたものである。彼らはアーヘン美術館協会の創立百周年に際して、豊富な基金を所有する財団組織を設立した。まさにこの時以来、美術館はズェルモントおよびルートヴィヒの、二つの名前を冠するようになった。（抄）
　　　［『アーへン市立ズエルモント＝ルートヴィヒ美術館所蔵　聖なるかたち　後期ゴシックの木彫と板絵』より］
　
フォルクヴァング美術館　エッセン

　　　フォルクヴァング美術館について　　ゲオルク・Ｗ・ケルチュ

　フォルクヴァング、という名前を聞いて今日、ゲルマン神話に遡るその起源に思い至る者がいるであろうか。この言葉は美術館の名前として公表されるや、美術のための特別な家、すべての人に開かれた美術のための家を表わす輝かしい概念となった。美術館の性格は翻って、フォルクヴァングという名前の由来をも示している。「フォルクヴァング（Folkwang）」の語源となった「フォルクファンガー（folkvanger）」という言葉は、まさに衆人の会堂という意味なのだから。ここに美術館創設者カール・エルンスト・オストハウスは、美術品とそこに込められた人々の想いを集めようとした。ゲルマン神話の美神フレイヤが、彼女に因む技と行いをフォルクヴァンダの会堂に集めたように。フォルクヴァンダという名前は、創設者の意図的な営為に支えられた一つの美術館構想を表わしているのである。
　オストハウスが生まれたのは、ルールの炭坑地に囲まれ、ジーガーラントの鉄工業地域に位置する産業都市ハーゲンであった。エッセンから50キロとは離れていない。祖父は実業家、父は銀行家であった。したがって、労働と教養、文化と経済、美術と資本の釣り合いをとることの難しさを訴える際、オストハウスにはこの問題の本質について、明確な認識があった。1902年、ハーゲンにフォルクヴァンダ美術館を開設した際、その動機として彼は、「こうした不均衡に対する意識」を揚げている。「常に急激な成長を続けている産業都市ほど美術館を必要としているものはないであろうし、そのような都市は決して稀ではない。こうした都市では、そこに蓄積された富の力を前にして、我々の民族的な生命にとって致命的とも言うべき理念的なものへの関心の退行、精神的な皮相化が生じているのである」。もちろんオストハウスは、労働者が「荒涼とした日常環境」について自覚をもっているならば、美術館で作品を眺めることができたとしても、それだけでは彼らを状況から救い出すことはできないであろうと認識していた。しかし彼の美術館は、美術的な質の高さをもって規範を示し「産業帝国の諸侯たち」を啓発して、一般的な関係改善への道を模索し推進することを目的としていたのである。そのためオストハウスはまた、都市計画と建築にとりわけて深い関心を抱いていた。フォルクヴァンダ美術館の建物が粗方でき上がった際、彼は「アンリ・ヴァン・デ・ヴェルデの影」を認め、自らの後継者として美術館建築の仕上げを依頼すべく、1900年5月にヴァン・デ・ヴェルデを招碑した。この決定はまたしても、時代の規範はその時代の美術によって定められねばならないとする、オストハウスの信条を物語っている。近代という時代と美術館の社会的な役割に対するこうした認識は、今日に至るまでフォルクヴァンダ美術館の主題となっている。
　カール・エルンスト・オストハウスは哲学と文学の他、自然科学を何学期間か学び、さらに美術史に親しんだ。祖父の膨大な遺産を相続し、大規模な収集を開始したとき、彼の関心は、もっぱら自然科学と文化史の資料に向けられた。しかし、ヴァン・デ・ヴェルデとともにその美術館を築き上げていく作業の中で、オストハウスは近代美術の意味に気づいた。そして1902年に美術館が開館された際、来館者には造形美術が提示されなくてはならないと、彼は確信していた。オストハウスは次のように語っている。「時代の最大の問題は、美術を生活の中に引き戻す事である。美術館は今後この課題のために尽くさねばならない」。1903年にオストハウスは非常な集中力と忍耐力をもって近代美術収集の構築に取り掛かり、数年を経ずしてあの比類ないコレクションを作り上げた。このコレクションによって「フォルクヴァング」の名は、あらゆる国境を越えて知れ渡ることとなった。1912年のカタログには、７点のポール・ゴーガン、６点のファン・ゴッホ、２点のポール・セザンヌ、３点のアンリ・マティス、６点のオーギエスト・ルノワールの絵画が記載されている。さらにオストハウスはコロー、クールベ、ドニ、ヴァン・ドンゲン、スーラ、シニャツク、ホードラー、ホーファー、ココシュカの作品を得ている。また彼は１点のムンクを所有し、大規模な交換によってエミール・ノルデやクリスティアン・ロールフスの作品の入手に努めているが、とりわけ後者は、長期にわたってフォルクヴァング美術館の収集目標となった。これと並んで、同時代の彫刻、水彩、素描、版画の収集も行われている。1912年のカタログでオストハウスは自ら収集の創設について、次のように記している。「コレクション中の最も重要な作品は、その作家がまだドイツで全く、あるいはほとんど名を知られていない時期に得られた。それらの作品は、ファン・ゴッホ、ゴーガン、あるいはセザンヌといった近代絵画の偉大な鼓吹者たちをドイツに紹介するのに役だった。またホードラーや点描派も、以前のドイツの美術館では見られないものであった。新進の鮮烈な天才であるマティスやル・フォコニエ、トルン＝プリッカー、ロールフス、ノルデの作品に関しては、フォルクヴァンダは今日でもまだ稀に見る美術館である」。
　1912年に美術館は発展の項点を迎えた。オストハウスはフォルクヴァングと並んで、「商・産業美術のためのドイツ美術館」を設立した。ここでも美術館の名称は、美術を日常生活に組み込もうとするオストハウスの意気込みを物語っている。この美術館は「近代的な潮流のための美術館」として展覧会を組織し、その展覧会は1910年から1912年の間、ヨーロッパとアメリカで130回も開催された。この「美術館」はまた独自の出版部門と「公報部」を有し、「商工業を美術活動によって高めるための、あらゆる質問に対する情報と肋言」を提供していた。オストハウスは必要とあれば、こうした仕事に総力をあげて取り組むばかりではなく、それ以上のことをも行った。そのため彼は作品の売却を余儀なくされ、フォルクヴァング美術館は1921年までに、３点のファン・ゴッホと３点のゴーガン、そして掛替えのないスーラの作品を失うこととなった。オストハウスは1921年の３月、そのコレクションの将来に心を残しつつ世を去った。
　1921年の夏、オストハウスの遺産管理人はハーゲンでの交渉に失望して、エッセンのエルンスト・ゴーゼブルフに、フォルクヴァング・コレクションを引き受ける意志の有無を問い合わせた。ゴーゼブルフにはその意味が理解できた。彼は10年以上にわたって、1904年に設立されたエッセン美術館長をつとめていた。この美術館は19世紀絵画の注目すべきコレクションを所蔵していたが、ゴーゼブルフはその収集を拡大し、そこに同時代の彫刻と絵画を加えていた。彼はリーバーマンの絵画≪鸚鵡を売る男≫（1902年頃）、へッケルとキルヒナーの作品を５点づつ、ノルデやミュラーの作品、マッケの《帽子店》（1914年頃）の他、レームブルックのブロンズ彫刻２点を得ており、さらに1912年にはゴッホの≪ローヌ川の小船≫の購入に成功していた。したがって、フォルクヴァンダの収集をエッセンの収集に接続することは、単にコレクションを補填するのではなく、国際的な近代美術の包括的な収集を形成することを意味したのである。
　それは政治的にも経済的にも困難なあの時期にあって、願ってもない機会となった。エッセン市長ルター博士はカール・エルンスト・オストハウスの信条と全く同じ意味のコメントを行っている。「私はエッセンにおいてエッセンのために、『仕事のあるところ、文化もある』という原則を、当初より強く支持している」。市民らはオストハウスの呼びかけに応え、美術館の改装も、こうした文化財の充実に寄与することを望む工場主たちの寄付によって賄われることとなった。エッセンの企業家、銀行、市民たちは、フォルクヴァング・コレクションの獲得のために、1500万マルクを集めた。1922年1月にはフォルクヴァング美術館財団が設立され、エッセン市と契約が結ばれたが、そこには新たなフォルクヴァングの収集が今後市との共有財産となること、また美術館の運営にあたって、市と財団が相互に権利と義務を負うべきことがうたわれていた。市民たちは1917年に美術館建築として邸宅を寄贈していたが、フォルクヴァング・コレクションの移設のためには、隣接する地所に建物が寄付された。フォルクヴァング美術館が開館したのは1922年10月29日であり、これに先だってエルンスト・ゴーゼブルフがその館長に選出された。同年にはすでに、二つの美術館建築を繋ぎ既存の展示スぺ−スを拡大することによって、19世紀初期から20世紀美術にまたがる二つの収集を質的にも量的にも明確に拡張し連続せしめるため、新たな美術館建築の計画が準備されている。この新たなフォルクヴァング美術館が開館したのは、1929年のことであった。1933年にアメリカの雑誌『スチューベン・ニュース』は、フォルクヴァング美術館を評して「世界一美しい美術館」と記している。
　1933年、ナチスはフォルクヴァング美術館と館長エルンスト・ゴーゼブルフ、それにフォルクヴァング美術館財団に対する嫌悪感を表明した。それまでにゴーゼブルフは、多大な財政問題と多年にわたる新館の諸問題にも拘わらず、美術館財団やエッセン市、それに多くの財団の支持を得て、幸運にもコレクションの拡大に成功していた。彼の関心は特に19世紀、20世紀のドイツ絵画と彫刻に注がれた。彼はカールス、フォイアーバッハ、リヒター、トリューブナー、それにノルデ、へッケル、ココシュカ、コリント、ペックマン、バウマイスター、モンドリアンの作品やパルラッハ、ペリング、それにマルクの彫刻を得ていた。また1927年には、マネの名作≪ハムレットを演じるフォール≫を美術館のフランス絵画部門に加えていた。しかしその６年後の1933年、これらの作品は、折りから高まっていた美術館に対するナチスのマスコミ攻勢の好餌となった。ゴーゼブルフはリストを提出し、オストハウス・コレクションの94点の絵画のうちフランス系の作品は32点を越えず、残りはすべて「ドイツ、あるいは北方系」の作品であること、1933年現在のフォルクヴァング美術館の絵画260点のうち、フランスの画家による作品は33点に過ぎないことを証明しようと試みた。しかしゴーゼブルフはナチスによる圧力によって、1933年中に館長職からの引退を表明せざるをえなかった。フォルクァアング美術館財団は、迫り来るコレクション解体の危機に対して断固たる抵抗を行ったが、その見通しは暗かった。1937年の７月と８月に、およそ150点の絵画、600点をこえる素描、水彩、版画が「退廃美術」として押収された。フォルクヴァング美術館はコレクションの半分をこえる作品と、美術館を近代美術の国際的なセンターたらしめていたほとんどの収集を失った。フォルクヴァング美術館に由来する重要な作品は、今日世界中の大美術館の壁を飾っている。
　1944年、美術館の建物が破壊された。ハインツ・キューンは近代美術の収集の解体について証人ともなるべき人物だが、美術館に残されていた作品は彼の指導下に疎開を行っており、破壊を免れた。生き残った19世紀絵画は、戦後、美術館が再出発する際、基礎コレクションとなった。復活した近代美術収集の核としてゴッホやゴーガンの作品、それにセザンヌの≪丘の上の家≫が残されていたのは幸いであった。
　1947年12月、エッセン市とフォルクヴァング美術館財団は美術館活動を再開するため、共同の責任において最初の基準を定めた。1949年には、破壊された美術館の建物に、少なくともいくつかの展示室を再建するための資金が準備された。廃嘘の中から美術館が復興されたのは1954年のことであった。それはまだ仮の建物であったが、フォルクヴァング美術館は再び活動を開始した。その際、最終的には旧美術館建築の特徴を残した新館を建設することが決められたが、当面の問題として美術品の保存が優先されねばならなかった。新館が着工されたのは1956年であったが、1960年に開館したとき、それは戦後のドイツで最初に建てられた、そして最も美しい美術館建築となった。そしてフォルクァアング美術館は不死鳥のように、灰の中から三度目の復活を果たしたのである。
　ハインツ・キューンは戦争の傷跡を癒し、少なくとも戦前と同程度の作品によって、20世紀美術の偉大な収集、あるいはその鼓吹者としての名声を美術館に取り戻すことに尽力した。さらに彼は、美術の発展を評価し、常に同時代の美術の中心となるべき美術館の課題を満たそうとした。1949年にはすでにべックマンの絵画《クヴァッピとインド人≫（1941年）やキルヒナーの作品≪モンシュタイン≫（1927年）、≪コーヒーテーブル≫（1923−24年）を購入し、1937年に押収されたヘッケルの作品≪渚にて≫（1921年）を取り戻している。さらにその後10年の間に彼は、キルヒナーとへッケル、ノルデ、ミュラー、ファイニンガー、ロールフスやフランツ・マルクの作品を購入し、さらには1937年に失われたマッケの作品≪帽子店≫を取り戻している。収集には再びドラン、コリント、ムンク、モンドリアン、ココシュカ、バウマイスターの作品が加わることとなり、また戦前の収集をこえてディックス、マックス・エルンスト、アンソール、ピカソが得られた。1956年にはペックマンの≪ペルセウス・トリブティック≫が購入されている。
　コレクションに加えられた「エコール・ド・パリ」の作品は、いまだに近代美術の中心地であった50年代のパリの美術を代表し、ナイ、ヴインター、ゲッツ、ハン・トリアーといった作家たちによって示される、ドイツの新たな美術と対照を成すようにして展示された。ハインツ・キューンが1962年に死去したとき、フォルクヴァング美術館はようやく、20世紀美術コレクションの質について再び自負をもてるようになった。60年代になると美術の中心はパリからニューヨークに移行し始めた。アメリカの作家たちは美術の概念を根本から覆し、ドイツでは「ゼロ」派がアンフォルメル・アートによって、それまでの美術に革命を引き起こした。1962年から1988年までフォルクヴァング美術館を主導したパウル・フォークトは作品選定の際、こうした美術の動向を考慮し、ロスコ、ステラ、モーリス・ルイス、ニューマンの大作を購入して、ヨーロッパをこえる国際的な色彩を美術館に与えた。同時に彼は19世紀絵画のコレクションを拡大するとともに、フォルクヴァング美術館にとって非常に重要な意味をもつ表現派部門を、「ブリユッケ」や「青騎士」の画家たちの作品によってさらに豊かなものとした。
　さらにはマグリットやタンギー、マックス・エルンストの≪ワハウアの皇帝≫（1920年頃）、あるいはダリの≪アンプルダンの薬剤師はまったく何も探していない≫（1936年）を入手することによって、シュルレアリスムのコレクションの輪郭が浮かび上がってきた。最も新しい傾向を示す絵画の特別展もしばしば開催されている。またペンク、キーファー、バゼリッツ、リヒターの作品によって、コレクションの拡大が行われた。最後に、エッセンの重要な写真家で、また写真学校で教鞭をとっていたオットー・シュタイネルトの死後、その収集を組み入れることによって、フォルクヴァングのコレクションは広がりと密度、そして深みを増し、それは既存の美術館建物では十分な展示を行えないほどとなった。そのため1970年になると、エッセン市と美術館財団の間で建物の拡張が論議されるようになった。新たな美術館建築が竣工したのは1983年であったが、以来この建物には、フォルクヴァング美術館とそれに隣接するルールラント美術館が同居している。
　フォルクヴァング美術館を愛好する人々は、この時にも重要な財政援助を行った。フォルクヴァング美術館の歴史は、こうした後援者たちに対する感謝の念を抜きにして物語ることができない。彼ら無しには美術館の復興も発展もありえなかった。労働と資本それに文化が補いあわねばならないとするオストハウスの主張は、今日の美術館に脈打つ伝統の一部となった。そしてこの伝統は、あらゆる困難な時代を通じて現在まで、フォルクヴァングが常に重要な美術センターであるための、その美術館としての資質を支えているのである。
（フォルクヴァング美術館館長）　［翻訳：田辺幹之助］
　　　[『フォルクヴァング美術館展』(ホワイトＰＲ 1996) より]

　
デュッセルドルフ美術館　（ノルトライン・ヴェストファーレン州立美術館）

デュッセルドルフ美術館所蔵・ロマン主義時代のドイツ絵画
　ハンス・アルバートベータース博士 Dr．Hans Albert Peters デュッセルドルフ美術館・館長

　本展覧会は、デュッセルドルフ美術館所蔵の作品を中心に、約120点におよぶ油彩画、水彩画、素描により、豊餞で多様な19世紀ドイツ絵画をその主要な作品で披露しようとするものである。中心となるのは風景画で、それにはさまざまな表現形式や意味の可能性がみられる。ロマン主義の全体的な世界観は、カスバール・ダーヴイト・フリードリヒの風景画に体現されている。彼の作品は油彩画、水彩画、素描と、デュッセルドルフ美術館所蔵以外の作品も含めて展示される。彼の風景は、油彩画『バルト海の眺め』（1820−25年頃）にみられるように、情緒あふれる「心の画像」や（画家ならびに見る者の）個人の情感が反響する場というだけではなく、宗教画の概念をも広げるものだ。油彩画『山中の十字架』（1811年頃）は、かの有名なくテッチェンの祭壇画〉（ドレスデン、国立絵画館）と同様、純粋な風景画で、あるプロテスタント教会の祈祷画として用いられた。この絵は、神の姿がまさに自然の中、自然の作用の中、自然の力の中に現われるという汎神論的信仰心の表現である。（この点でドイツ人と日本人の見解が一致するかもしれない。）
　本展覧会の構成は、宗教画、歴史画（神話、歴史、文学）、風景画、肖像画、風俗・社会批判的絵画という当時の主要テーマに従っている。これらの分類項目はデュッセルドルフの美術アカデミーをはじめ、その頃の各美術学校の教科課程に取り上げられていたことからも、その正当性が認められよう。
　宗教画の復興には、同じ頃、ナザレ派も取り組んでいた。ナザレ派とは、ローマで活動したドイツ人とオーストリア人の芸術家グループを指す。彼等は北欧の信仰やドイツ的な感情を偉大なイタリアの形式と結び付けようとし、ラファエロとペルジーノを模範とした。この新しい制作方法により、ドイツ宗教画の純粋さと表現力が大幅に高まった。本展覧会ではこの派の油彩画として、コルネリウスの『５人の賢い乙女たちと５人の愚かな乙女たち』（1814年）、シュノル・フォン・カーロルスフェルトの『エジプトへの逃避』（1828年）が展示される。ナザレ派の芸術がドイツ絵画に与えた影響は、特にデュッセルドルフで強く見られる。その理由は、まず、再設立されたデュッセルドルフ美術アカデミーの初代校長にペーター・フォン・コリネリウスが招かれたこと、そして、彼の後継者がワリードリヒ・ヴイルヘルム・フォン・シャードウだったことにある。このシヤードウや、レッシング、シルマー、ペンデマン、ゾーン、その他のデュッセルドルフ美術アカデミー教師たちがここをドイツでも屈指の美術学校にし、アメリカ、北欧、ロシアの画家たちも何代にもわたって学ぶ学校となった。殊にここの歴史画は模範とされたのである。
　母国ドイツの歴史上重要な出来事を回顧して作品にするということは、ドイツ人としての国民的意識が再び目ざめ、それが高まっていくしるしである。自国の価値や歴史についての意識を再び植え付けたのは、ドイツ・ロマン派の重要な業績だ。それが本展覧会で、レッシングやレーテルの素描、特にアーへン市役所の皇帝の間のフレスコ両用にレーテルが描いた油彩デソサンで明らかになるだろう。（『カール大帝のパヴイア入城』1850年『イルミンスールの崩壊』1846−47年）アリオストの叙事詩、シェークスピアやクライストの戯曲など文学上の著名な素材は、ウィーンからデュッセルドルフに至る画家たちが感動的な絵に表わし、それらの絵は全国民の関心を呼び、心を揺さぶった。その代表作品と言われているのが、シュヴイントの『ハイルブロンのケートヒェン』（1826年）である。このジャンルに結び付けられるのが、デュッセルドルフ美術アカデミーの生徒、アンゼルム・フォイエルバハとアーノルト・ベックリンであり、彼等は歴史画を、個性的に強調した象徴的絵画ないしは象徴主義的絵画にもっていったのである。二人の主要作品は本展覧会で紹介される。
　肖像部門では、人間がどのような顔つきをしていたか、自分自身をどのように見ていたか、他人からどのように見られており、また、どのように見られたいと考えていたかをお見せする。手細工品としての性格も備える芸術のために努力するというのはドイツ中世にあった考えだが、これは再びドイツ・ロマン派で重要となった。本展覧会でも、人間の姿を描いた厳密な素描を通してその考え方が明らかとなろう。その作品としては、オーヴァーペック、オリヴイエー、シュノル・フォン・カーロルスフェルトの有名な裸体素描がある。
　ハーゼンクレーヴァーの『アトリエの光景』（1836年）は、風俗画というセクションを導いた作品である。風俗画の重要な特色は、さらにハイネ、ヒューブナー、シュヴインゲンの社会批判画的な絵に現われている。
　前世紀のドイツの風景画は、本展覧会の中心となっているだけではない。全展示作品の半分以上が風景画で、展覧会でも最大のスペースを占めている。プッサンや他の偉大なイタリアの風景画家の作品を模範とした象徴的英雄的宗教的風景から、ロイスグールや他のオランダ人画家を源とする写実主義的傾向の風景にいたるまで、本展覧会の風景画部門には、宗教的体験と精神的高揚、個人的な情調、現実が極めて多彩な形式で表われている世界の把握理解を描くさまざまな絵画があり、おそらく最も多様な時代表現が含まれていよう。ほとんどすべての場合、画家たちは自然や都市の光景の絵画的なもの、色彩的なもの、情緒的なものを再現するのに成功している。そこではとりわけ、デューラー以来ドイツの芸術で優位を占めている「イタリアへの憧憬」が顕著だ。イタリアの風景は人間が造形した素晴しく美しい自然、エデンの園として現われ、衰え行くものや自然へ姿を戻していく人造物を特に好むロマン主義の廃墟趣味が、本展覧会の多くの絵に見えてくるのである。
　そこで、絵画におけるそれらの対象の影響というのが、本展覧会のもう一つのテーマと
なっている。それは、カスバール・ダーヴイト・フリードリヒや彼の画家仲間でドレスデン出身のダール、エーメ、カールス、彼等の後継者リヒターの作品で始まり、バイエルンの風景から離れなかったコーベルとクヴァリオの著名な油彩画と水彩画の数々、そしてベルリンの画家プレッヒェンとシンケルの絵も含み、シュピッヴェークとトーマ、メンツェルの作品で終わる。デュッセルドルフ美術アカデミーの風景、すなわち、レッシングとシルマー、アンドレアスとオスヴアルト・アッヘンバハ、ベカーとシュイレンの風景画は最大のはグループをなしているが、やはり彼等の絵の中でも、人間が日常から離れることのできる見事で明るいイタリアの風景が評価されている。しかし、人間はもはや、カスバール・ダーヴイト・フリードリヒの場合のようにより次元の高い世界へ上がるのではなく、その日常の世界から離れ、休暇の気分や仕事を終えた気分にさせられるだけに過ぎない。世界とか自然は、まだ秩序の中に組み入れられている。人間はその中で安全に守られ、満足して幸福に生きている。少なくともそのように見える。我々20世紀の人間は、精霊あるいはひょっとして天地創造の神によって魂を吹き込まれた過去の破壊されていない純粋な自然を、あこがれの気持ちで見つめる。エコロジーについての議論がますます活発になりつつある時代、これらの絵は反省と方向転換へのきっかけを与えてくれるかもしれない。
　その意味で、歴史をふり返り19世紀の美術を紹介する本展覧会には、アクチュアルな意味も付け加わることになる。それは特に風景画によるところが大きい。
　　　［『ドイツロマン派の時代　ナザレ派・フリードリヒ・ベックリン』より］

　「私の顔がわかるように描いてください」。妻オルガが夫ピカソに発したひとことは、複眼的な視点を一つの画面に表現するキュビスムの探求に取り組んでいたピカソに、新たな天啓をもたらした。
　ピカソにとって女性との出会いは、常に新しい創造へと導くベクトルである。1900年、パリへやって来た若き画家ピカソを、悲観的で内省的な「育の時代」から「バラ色の時代」へと導いたのは、モデルのフエルナンド・オリヴィエであった。
　そして1917年、ロシア・バレエ団の舞台装置を手がけるために赴いたローマで、ピカソは新たな女神と出会う。ロシア貴族の血を引く美貌のバレリーナ、オルガ・コクローヴァだ。翌年、彼はオルガと結婚。ピカソ36歳の時であった。愛する妻の注文は、画家をキュビスムの実験的な試行から、具象的な新古典主義という画風へ向かわせた。
　その２年後、妻オルガの胎内に新たな生命が宿る。細くしなやかだったオルガは母親の体へと変貌していく。妻の体の変化に困惑しながらも、女性の神秘に畏敬の念を抱くピカソ……。『座る二人の裸婦』は、まさにこの時のオルガの妊娠にインスピレーションを得て、��生命の大地″を描いた画家渾身の一枚である。
　浅黒い肌にたくましい両手足を持つこの巨大な裸婦像は、母へと変わりゆくオルガへの思いと、初めて子を持つピカソの心理が投影されている。そして作品全体の暗い色調や静けさからは、女性への��畏れ″と��敬い″の感情が溢れ出す。 　彫刻的な重量感をもつ女性は、ギリシア神話の巨人族を連想させる。その背景には、ピカソがオルガと出会ったイタリア旅行で触れた、ミケランジェロの躍動的な彫刻の影響がある。第一次大戦終了後、フランスの美術界の大きな流れとなった、前衛芸術を離れて伝統的な絵画へ戻る「秩序への回帰」も影響しただろう
　この後ピカソは、いくたびか新たな女神を得て、そのつど新しい画風を展開していくことになるが、新古典主義時代に得画風はその芸術に終世影響を与え続けた。
　『座る二人の裸婦』は、女性への畏敬と初めて父となるピカソの不安と期待が混沌とする心情を体現し、新古典主義時代の記念碑的名画となった。
　　　［『週刊　世界の美術館 61　レンバッハハウス美術館』(講談社) から］

　
フォン・デア・ハイト美術館　Von der Heydt-Museum　　ブッパータル

ごあいさつ
　フォン・デア・ハイト美術館は，西ドイツのデュッセルドルフに近いヴッパータール市にある市立美術館です。19，20世紀を代表する質の高い美術作品を数多く収集していることで，ヨーロッパではよく知られています。
　美術館の創立は1902年ですから，すでに80年以上の歴史を持っています。創立当時から，この地方都市の美術館，美術協会，篤志家のコレクションの寄贈を受けて今日に至っていますが，最大の貢献者は美術館の名前に冠せられたフォン・デア・ハイト男爵家です。創立者の一人とされる銀行家のアウグスト・フォン・デア・ハイト男爵（1851−1929）は，ドイツにおける現代美術の先駆的なコレクターでした。その息子のエドゥアルト・フォン・デア・ハイト男爵（1882−1964）は，ドイツだけでなく，ヨーロッパ美術全般にまで収集を拡大し，第二次大戦で打撃を受けた美術館を復興させ，今日のまばゆいばかりの作品群を再形成しました。
　本展ではドラクロワ，コロー，クールベから始まって，モネ，ルノワール，ゴッホといった私たちになじみの深いフランスの印象派の作品を紹介しながら，ドイツ写実主義，印象主義，あるいは表現主義のノルデ，キルヒナ一等を加え，ムンク，クレー，ピカソまで，19世紀・20世紀を代表する巨匠の名作105点を選りすぐりました。ヴッパータールの宝物というべきこれら珠玉の作品を日本の美術愛好家の皆様に初めてお届け出来ることは，主催者としてこの上ない喜びですも　最後に，本展開催のために貴重な作品を快くお貸し下さったヴッバータール市当局，ザピーネ・フェーレマン館長とスタッフ，そして本展図録に序論を寄せられたヴェルナー・シュピース博士，および後援して頂いた外務省，文化庁，ドイツ連邦共和国大使館ならびに協賛の花王株式会社に対し，心から感謝の意を表しますす。　　主催者

序文
　　　ザピーネ・フェーレマン（フォン・デア・ハイト美術館長）
　1961年の末に，その最大のパトロンであるフォン・デア・ハイトの名を冠して呼ばれるようになったヴッパータール市の美術館は，80年以上に及ぶ活発な発展の歴史を誇っている。ドイツの他の似たような美術館以上に，当館の性格は当初から私的なイニシアティヴによって決められた。
　この間に，とりわけ第二次大戦以後，そのコレクションは度々変貌をとげたが，今日の立派なコレクションは−その一部は本カタログに見ることができる−，19世紀末以来，かつてのエルバーフェルトとパルメンの町（後にヴッバータールに合併された）で活発化した芸術的な関心と努力と様々な形でかかわり合っている。
　コレクションの中でも最も重要なのは絵画であった。その最初の絵，つまり所蔵番号1番は，1897年にアウグスト・フォン・デア・ハイトによって寄贈された19世紀の画家クリスチャン・オリヴィエ・ド・ペンヌの≪森の外れの犬≫であった。 　19世紀絵画のささやかなコレクションがこの町の市民たちによって形成された後，人々は17世紀の作品によって，近代絵画と過去の伝統との関係を明らかにしようとした。
　こうした構想のおかげで，今日の我々はグッバータールのこの美術館で，たとえばパティニールからロイスダールへの，コンスタブルからセザンヌへの風景画の展開をほとんど完全にたどることができる（ただしこれは当コレクションの特別展のテーマであって，これは目下世界を巡回している）。この美術館の歴史の第一段階，つまり第一次大戦前にすでに，エルバーフェルト生れのハンス・フォン・マレーの10点の絵−その一部はアウグスト・フォン・デア・ハイト男爵と枢密顧問官ユングの寄贈であった−をコレクションに加えることができた。現在では当館は，ハンス・フォン・マレーの作品としては36点のデッサンと内容豊富なスケッチブックに加え，24点の油彩画を所蔵している。このうちの3点とスケッチプックは，ナポリの動物研究所にある有名なフレスコの習作である。
　フォン・デア・ハイト美術館所蔵の19世紀絵画にはこの他ブレッヘン，ワルトミュラー，コンスタブル，クールベ，ドービニー，ルソー，ドガ，ルドン，ゴーガン，トウールーズ＝ロートレック，シュビッツヴェーク，ライブル，リーバーマン，コリントなどの作品が含まれている。同じころ，つまり1914年以前にはまた，印象派と後期印象派の作品が加わった。即ちシスレー（1907年），モネ（1910年），シニヤック（1910年），セザンヌ（1912年），ホドラー（1911年，1913年），ヴラマンク（1911年），モダーゾーン＝ベッカー（1909年），ロダンの彫刻（1906年，1910年），ムニエ（1906年），レーンブルック（1913年），ヘトガー（1911年）などである。同様にして1911年には最初のピカソが美術館のために購入されたが，これはしかし1937年にはまたしても“退廃芸術”として美術館から消え，1939年にリュツェルンで競売に付され，現在はベルギーの個人コレクションにある。
　近代の芸術家の絵画や彫刻の多くは，パトロンのアウグスト・フォン・デア・ハイト男爵の好意によるものであるが，彼は個人コレクターとして近代美術にますます多くの関心を寄せていた。
　プロイセンの大蔵大臣アウグスト・フォン・デア・ハイトのこの孫は，フォン・デア・ハイト＝ケルステンとその息子たちの経営する銀行の頭取の一人であった。1918年には彼はすでにその財産の一部を戦争によって失った。アウグスト・フォン・デア・ハイト男爵は芸術と文化を大いに奨励した。1882年生れの彼の息子のエドゥアルトは，後にパトロンとして彼の跡を継いだ。エルバーフェルトは実り豊かな土地であった。第一次大戦前にはこの町はドイツでも最も豊かな町であり，1910年頃には人口はすでに170，000人を数えていた。彼はとりわ軌当時はまだ物笑いの種で，評判の悪かった表現主義に好意的であった。彼自身が寄贈した最後の絵はエーリヒ・ヘッケルのものであった。
　1902年から12年にかけての市立エルバーフェルト美術館誕生に関して印刷された報告書の中には，次のような，昔も今も妥当な一節が読みとれる。
「美術館の運営方針としてはまた次のことを，即ち同時代の特徴的な作品を美術館に入れることに留意すべきである。コレクションに穴をあけないためであるが，こうした穴は後になると埋めるのが非常に難しく，しかもかなりの出費を要するからである。」1902年の設立からの最初の10年間で，この美術館には総額で当時の金で625，136ゴールド・マルク分の作品が寄贈された。
　ヴッバータールの別の一部をなすパルメンは，とりわけ展覧会で知られていた。1907年にリヒアルト・ライヘがここの美術協会の会長になったが，彼は1912年のケルンでの“ゾンダープント”の重要な展覧会の実務面の担当者としてよく知られ，これを機にパルメンでも有望な展覧会活動が始まった。
　1910年にはすでに“ミュンへン新芸術家協会”（後の青騎士）展が開かれ，1911年にはフランスの若手芸術家に加え，マルク，ヤウレンスキー，ココシュカ，ノルデの，1912年にはムンクとクリムトの，1913年にはマッケとヴラマンクの個展が開催された。パルメンのいくつかの自由主義的な家族の支持をえて，これらの活動は個人コレクションにもその影を落し，その作品の一部は後に再び美術館に寄贈された。
　タリンガー，ヤウレンスキー，シニャック，マルク，ベヒティエフ，ヴラマンク，モンティセリ，カンディンスキー，それにウェレフキンの作品は1914年までには美術館に入り，1920年以後はアウグストマッケ，エミール・ノルデ，ライオネル・ファイニンガー，パウル・クレー，クリスチャン・ロールフス，オットー・ミュラー，マックス・エルンスト，マルク・シャガール，マックス・ペックマン，オットー・ディクスなどが加えられたが，これらは極めて著名な例にすぎない。 　1920年代の後半，パルメンの美術協会付属のギャラリーは，ドイツでも最も重要かつ有名なもののひとつに数えられていた。1929年に二つの都市は合併され，翌年ヴッバータールと改称された。ただしそのコレクションと様々な活動は，第二次大戦が終るまで別立てであった。1933年にナチスが政権をとると，これら二つの進歩的な美術館にとって状況はきびしいものとなった。1937年からは美術関係の兼任者はナチスの帝国美術院によって任命された。1937年にはまた，ナチス政権がコレクションの内容にまで干渉するという由々しき事態が生じた。
　ドイツ帝国全土にわたって展開された反“退廃芸術”キャンペーンのあおりで，パルメンでは83点の近代の小品が押収されたが，その中にはヤンケル・アードラー（1985年に買戻された），シャガール，ベヒティエフ，ディクス，ヘッケル，ホーファー，ヤウレンスキー，カンディンスキー，タレー，マッケ，マルク，マイトナー，モルクナー，ペヒシュタイン，ザイヴェルト，シュミット＝ロットルフなどの作品が含まれていた。一方エルバーフェルトでは，ピカソ，ヴラマンク，ファイニンガー，それにエルプスレーを含む56点の絵が犠牲となった。
　せめて美術館に寄贈された作品だけは押収をまぬがれるようにと，これらを寄贈主に返還することに決められた。しかしここでもまた損失が生じた。つまり戦時中に経済的に困窮した家族は，戦後に美術館が調査して分ったことであるが，美術館から託された絵−その中にはカンディンスキーの1909年の大作≪即興≫も含まれていたが−を売却してしまったのである。フランツ・マルクの1912年の傑作≪ニ匹の猫≫もやはり1937年に押収され，1939年にリュツェルンで競売に付され，バーゼルの美術館が購入した。こうしてパルメンの美術協会の数十年にわたる収集の努力は一気に水泡に帰し，押収された作品の大半は今もって行方不明のままである。
　1943年，パルメンとエルバーフェルトの美術館は共に空襲で大打撃を受けた。戦後，疎開していた作品が元に戻されたが，ここでもまた盗難や火災により，コレクションに空白が生じた。そこで二つのコレクションはエルバーフェルトの美術館にまとめられた。この満身創痍のコレクションに止めの一撃が加えられた。1940−42年，ナチズムの芸術政策を顧慮して，ドラクロワ，クチュール，ディアズ，デュプレ，アングル，ルソー，ブーダン，ルノワールを含む16点の絵がフランスから購入された。ところが戦後，これらの絵は戦争の賠償として無償でフランス政府に押収されてしまったのである。
　美術館の戦後の発展に決定的な貢献をしたのは，エドゥアルト・フォン・デア・ハイト男爵である。1903年以来，エルバーフェルトの美術協会の会長をみずからつとめていた彼の父がすでに，自分の死後はそのコレクションが美術館に入るよう取り決めていた。しかし1937年，ナチスの横暴から逃れるため，これらの作品は安全を計って家族のもとに帰された。にもかかわらず，エルバーフェルトのフォン・デア・ハイト家が戦火にあった時，これらは焼失してしまった。これらの中にはピカソ，ドーミエ，クールベ，モダーゾーン＝ベッカー，ノルデ，カンディンスキー，ペヒシュタイン，シュミット＝ロットルフ，ナウエン，マカルト，マティス，ゴーガン，セザンヌ，ヴァン・ゴッホ，ホドラー等の傑作が含まれていた。
　ヴッバータールについて言えるのは，エドゥアルト・フォン・デア・ハイト男爵が戦後ここの美術館に新たな活力を与えたことである。1948年，彼はそのコレクションの一部を，彼の亡き父の残りのコレクションと共に美術館に寄贈することを約束した。
　こうして彼は再び美術館を飛躍的に発展させることになった。シンケルの弟子のクレーマー設計の破壊された美術館は早急に再建され，陣容をととのえた。そして1952年，エドゥアルト・フォン・デア・ハイトは，彼のコレクションの約束した分を寄贈した。
　1954年の夏，旧市庁舎の3階の15室が展示スペースとしてオープンした。
　さらに67点の絵画，彫刻が1949年から64年にかけて，エドゥアルト・フォン・デア・ハイト男爵から市立美術館に寄贈された。
　美術品収集の歴史において，エドゥアルト・フォン・デア・ハイトは特異な地位を占めているが，彼はまたそのコレクションの基盤に“世界美術”の理念をおいた最初の一人であった。日頃なじみのない芸術に対しても誤ることのない鑑識眼をもっていた彼は，ヨーロッパ美術と平行して，未開民族の，インドの，極東の美術を発見した。彼にとっては，アフリカの仮面とインドの行列の彫刻あるいは神殿彫刻，あるいはプレ・コロンビア（コロンブスのアメリカ大陸発見以前の）美術との間には，質的には何ら対立するものはなかったのである。自分のコレクションをできるだけ多くの人に見てもらいたいという彼の極めて前向きの姿勢のおかげで，多くの美術館で彼の様々な分野のコレクションが展示された。こうした寛大な好意に応えたのが，世界各地を巡回している「名品」展である。
　フォン・デア・ハイト・コレクションの作品はヨーロッパおよびヨーロッパ以外の40の美術館に分ち与えられた。ヨーロッパ圏外の美術品を彼は1952年にチューリヒ市に寄贈した。これらは同市のリートベルク美術館のコレクションの中核となった。とはいえトラブルもあった。アメリカのバッファロー美術館が，ここに一事的に貸与されていた44点の東アジアおよびアメリカの古い美術品をリートベルク美術館に引き渡すことを拒否したのである。これらは“戦争賠償”として差押えられ，現在はワシントンのスミソニアン・インスティテューションに飾られている。しかしその前にもトラブルはあった。オランダのザントフォールトでは西部要塞線（ジータフリート線）を築く際，フォン・デア・ハイトの邸宅が，彼に知らせることなく破壊され，そのためそこに保管されていた美術品のすべてが失われてしまったのである。彼はまた経済的に損失もこうむった。ロンドンにあった彼の銀行のひとつを閉鎖しなければならなかったのである。というのも，第一次大戦後にこれが差押えられてしまったからである。
　これらすべての損失をフォン・デア・ハイト男爵はなんとか凌いだが，しかしアメリカにあった美術品が差押えられたことに対しては，何年にもわたって怒りはとけなかった。
　エドゥアルト・フォン・デア・ハイトは1964年4月3日にアスコナで没した。同じ年の5月6日，この偉大な「博愛主義者，財界人，美術品コレクター，パトロン，ヴッバータール，チューリヒ，アスコナの名誉市民，ドイツ連邦共和国の十字勲章佩用者」の葬儀がとり行われた。
　彼の墓はヴッバータール市内の家族の墓所に建てられた。ヴッバータールの美術館は，これをフォン・デア・ハイトの名のもとに，また彼をたたえて，彼および彼の父によって築かれ，また言うまでもなくその他数え切れないほどのパトロンによってひきつがれたコレクションをこうした形で巡回展に出すことにより，彼に敬意を表しているのである。　　（千足伸行訳）

　　　［図録『西独フォン・デア・ハイト美術館所蔵　魅惑の西洋絵画展』(読売新聞社、1988)から］


メッセージ
　東京を立ち上がりに巡回するリエージュ・美術館名画展が，ブッパータルのフォン・デア・ハイト美術館の名画展と日本で同時に開催されることは，誠に感動的であります．
　ブッパータルの美術館はドイツ美術を中心に，リエージュの美術館はベルギー美術を中心に，各々19世紀・20世紀のヨーロッパ美術のコレクションを代表するものです．この両者がナチの無差別な文化の迫害によって運命的な出会いをしたのです．ブッバータルで第３帝国が退廃芸術と見なした作品が没収された時，リエージュ市がスイスの競売でそれを購入したのです． 　この先見性と勇気，と言うのもヒットラー統治のドイツ国境から50キロと離れていなかったからですが，このおかげで，リエージュ市はドイツを含むヨーロッパの名品の数々を危機から救い出したのです．
　以来この伝統は現在も引き継がれ，毎日新聞社の好意により，コローからアレシンスキーまでのヨーロッパ美術の名品の数々をご紹介できることとなったのです．それはリエージュ市民の眼を通じた，1850年から現在までのヨーロッパ美術の歴史を示すものであります．
　ムーズ川流域に位置する2000年の芸術の伝統を誇るリエージュ市の，現在の実りと言うべきこの選択を，日本の皆さんに喜んで噴けることと期待しております．
　　　　　　ベルギー大使　マルセル・ドゥパス

　　　［図録『ベルギー王国　リエージュ・美術館名画展』(毎日新聞社、1988)から］

　
アプタイベルク美術館　Stadisches Museum Abteiberg Monchengladbach

　デュッセルドルフの西方二〇キロに、メンヒェングラートバッハという町がある。ここに風変わりな建築の美術館、市立アプタイベルク美術館がある。この美術館のコレクションは主に現代美術だが、ハンス・ホライン設計の建物そのものも作品といえそうだ。
　（略）
　まず一階に入ると、マルチビジョンの部屋がある。階段を客席にして、赤と黒の強い色彩の部屋になっている。
ウルリッヒ・リックリームの一九七八年作の白い彫刻があり、さらに一九七〇年代から八〇年代の写真を使った作品やデッサン類が置かれている。
　そこから上へのぼる階段と下へおりる階段があり、階上にはパオリーニの真っ白く塗られた「ミーメーシス（模倣）」（一九七六）が天井光の中で異様なたたずまいを見せている。下におりると、デッサンの部屋があり、フォンタナの作品がたくさんあった。
　そこから広い空間に出る。デュビュッフェの作品が二点（一九四四・一九四五）ある。
　化粧室の前の空間にはマン・レイのポートレイト写真が並んでいる。アンドレ・ブルトン、ポール・エリュアール、アンリ・マチス、マルセル・デュシャン、ル・コルビュジェ、ドラン、ピカソ、ブラック、エルンストなど巨匠たちのポートレイトが興味深い。
　広い空間は壁で仕切られていて、さまざまな作品が陳列されている。エリック・ルーシュの一九六九年作のグレーのオブジェがいい。サム・フランシスの一九五六年作のオレンジの構成はすてきである。イヴ・クラインは一九六〇年代の青や金のレリーフが数点置かれていたが、青いレリーフの海の嵐のような深い色が、単純であるにもかかわらず強烈である。
　隣りの部屋は線の画家モレンが六点飾られ、その奥の部屋はティッケンスの自と黒の線の作品が七点、次の部屋は四人ぐらいの画家たちの作品が並び、なかではギユンター・ユッカーの針の芸術「渦巻」が面白かった。ヤーコブ・アガムやヴィクトル・ヴァザルリなど、視覚に訴える作品だけで飾られている空間もあった。ジョセフ・アルバースの作品のある小さな空間もある。
　一九一三年から二三年ごろまでのドイツ表現主義の作品だけを飾っているところもある。キルヒナー、オットー・ミュラー、ヘッケルなどが並んでいるが、ヤウレンスキー「青い帽子の女」（一九二丁一三）が一番よかった。現代美術の空間からこの表現主義の空間に入ると、いつもは強烈でなじみにくい表現主義も身近に感じられる。
　地下室から一階へ戻ると、大きな空間に石や鉄、ネオン管のオブジェもたくさん置かれている。
　奥の方へ行くとジョージ・シーガルのオブジェ人間「机に向かう人」がある。壁はウォーホルの作品で飾られていた。 　二階の区切られた部屋へ行くと、ラウシェンバーグのオブジェやコラージュの作品七点を置いた部屋が面白い。トウォンブリーの部屋には六点飾られており、いたずらっ子のような軽やかさが楽しい。
　下へおりると、ヨーゼフ・ボイスの、枯れたばらをつめたオルガンのオブジェ「ピアノ革命」、木枠のガラスケースのオブジェ「置き場」など、いずれも奇抜でびっくりさせられた。
　どこをどう通ったのか、よくわからないほど入り組んだ構造の建物である。階段をおりたり、のぼったり、楽しい空間があったり、驚かされたり、子供のころ読んだ『不思議の国のアリス』が想い出される。建物そのものが現代美術的空間であり、床も壁もすべてが作品となじみ合っている。あまり難しいことを考えないで、足のむくまま気のむくままに、美術館の中を散歩するつもりで見て歩いた方が楽しい。

　　　［『美術館へ行こう』（長谷川智恵子、求龍堂、1993.7）から］

　
ノルトライン＝ヴェストファーレン州立美術館　Westfalisches Landesmuseum　　ミュンスター（デュッセルドルフ？）
ごあいさつ
　「日本におけるドイツ2005／2006」に当たる今年、優れた西洋の近現代美術コレクションを誇るデュッセルドルフのノルトライン＝ヴェストファーレン美術館、ハノーファーのシュプレンゲル美術館、そしてヴッパータールのフォン・デア・ハイト美術館の全面的なご協力を得て、３館が所蔵する画家パウル・クレー（1879−1940）の包括的コレクションから約百点にのぼる作品を日本に迎え、その回顧展を開催する好機に恵まれました。
　３館のクレー・コレクションは、いずれもドイツ近代美術コレクション史に名を残す優れた蒐集家ジョージ・デーヴィッド・トンプソン、マルグリット＆ベルンハルト・シュプレンゲル夫妻、ルドルフ・イーバッハの芸術に対する深い洞察と尽力によって形成されたものです。その後、それぞれのコレクションは現在の美術館に収蔵されることにより、ほかならぬ画家の活躍の地ドイツで大切に育まれ、今日、質量ともに生国スイスに並ぶ重要かつ優れた作品群として世界的に評価されています。
　言うまでもなくクレーは、わが国では既に大正期に同時代の作家として紹介され、以来、日本人にこよなく愛され、さまざまなかたちで受容されてきた画家です。ヨーロッパの美術コレクションによって大規模な回顧展が開催され始める1960年代初頭以降、過去45年間を振り返っても、実に20回に上る展覧会が行われており、この画家に対する関心の高さを物語っています。展覧会の開催のみならず、大正期以来のクレー受容史を背景に、今日、日本国内の美術館、画廊、個人蒐集家等が所蔵するクレーの作品は、それらの芸術的な質はもとより所蔵作品点数という点においても眼を見張るものであり、その意味でも日本は他に類を見ないクレー愛好国といえます。クレーは生涯にわたって東洋やオリエントの文化・思想に深い関心を抱き続けた画家ですが、その彼の芸術に対して深く共感する感性が、わが国の文化には自然と根づいているのでしょう。本展はそうした日本に所在するクレー作品65点をドイツ有数のクレー・コレクションとともにご紹介するはじめての機会で　もあります。
　クレーはその生涯におよそ9600点の作品を制作しました。それら作品の一点一点は満天の星のように輝き、まさにクレーの創造の宇宙を形成しています。線描画家としてスタートしたその初期から、35歳を迎える年に出かけたチュニジア旅行での光と色彩の体験を経て、1920年代のバウハウス期におけるフォルムと色彩に関する造形理論の追究、そして死と対峠するなかで制作された晩年の記号的な線の作品へと画風を変遷させながら、クレーはいつも現実を見つめ、自然と対話していました。聖書や神話の物語、古典文学、音楽への深い洞察は、そうしたクレーの芸術にこの上なく豊かな広がりを与えています。
　本展は、現実から抽象への芸術的な飛翔こそを生涯かわらぬ根本的な芸術の理念とした画家クレーの創造の世界を５つの視点から読み解いてまいります。作品を観る私たちの想像力は、クレーが名づけた詩的な画題の言葉と描かれた線や色彩のフォルムとの間をたえず往復し、自由で豊かなイメージを心に描くことでしょう。「創造の物語」は、クレーにおける芸術創造の物語であるとともに、私たちの感性に語りかけてくる物語でもあるのです。この展覧会を通じ、多くの方々がこの創造の物語のページを新たに開かれることを願ってやみません。
　このたびの展覧会の実現にあたり、多くの方々から多大なご尽力を賜りました。多数の作品を快くご貸与くださいましたノルトライン＝ヴュストファーレン美術館館長アルミン・ツヴァイテ博士、シュプレンゲル美術館館長ウルリヒ・クレンペル博士、フォン・デア・ハイト美術館館長ザピーネ・フェーレマン博士に対し、心から感謝申し上げます。ノルトライン＝ヴェストファーレン美術館学芸員アネッテ・クルスツィンスキー博士には、作品の選定にあたり貴重なご助言をいただきました。心から御礼申し上げます。また同館運営部長オトマール・ベーマー氏ならびにコーディネーターのデトマール・ヴェストホフ氏のご尽力に、心より御礼申し上げます。そして、日本におけるクレー研究の第一人者、慶應義塾大学前田富士男教授には、今日のクレー研究における最新の知見について貴重な御論文を本図録のためにご寄稿いただきました。厚く御礼申し上げます。貴重な作品をご出品下さいましたミュンヘン市立レンバッハハウス美術館、ならびに日本国内の美術館、画廊、そして御所蔵家の皆様のご理解とご厚情に対し、深謝申し上げます。そして、ご後援いただきましたドイツ連邦共和国大使館、ご協賛いただきました日本写真印刷、ご協力いただきました全日本空輸株式会社はじめ関係各位に感謝の意を表します。
　　2006年　川村記念美術館北海道立近代美術館　宮城県美術館　　　　　　北海道新聞社　東京新聞

ノルトライン＝ヴェストファーレン美術館のパウル・クレー・コレクション　　アネッテ・クルスツインスキー 　デュッセルドルフのパウル・クレー・コレクションの歴史は、思いがけない幸運と賢明な判断があったからこそ始まった。「ノルトライン＝ヴェストファーレン美術館」が出発したのもそこからである。幸運な、と記したのは、1960年にパウル・クレーのまとまったコレクションが美術市場に出たことであり、賢明な、とは、当時の政治の活躍のことである。政治が勇気ある決断をしたからこそ、ノルトライン＝ヴェストファーレン州のさまざまな政治的な力が結集し、公衆のために、この芸術家の創作期を網羅する素描と絵画を確保することができたのであり、そればかりか、今日ではパウル・クレーのドイツ最大のコレクションを有し、しかも−ほかの多くの優れた作品を基盤にして−国内外を問わず、20世紀および21世紀美術にとって重要な施設の一つとなったこの美術館の礎石が築かれることとなったのである。
　まずは政治が、道徳的な義務という点において、また自分たちの地域と州に文化的なアイデンティティーを与えるべきであるという課題に直面して自覚的になったからこそ、当時新しく起こっていた歴史的な出来事という背景を前にして、1960年における購入の決定はなされたのである。その上でクレー・コレクションの成立に目は向けられるべきである。市場に出たクレーの作品は、或る個人コレクションに由来するものであった。その歴史は、20世紀前半、鉄鋼と銀行の支店に勤務する技師ジョージ・デーヴィッド・トンプソンが暮らしていた北アメリカのピッツバーグにまで遡る。トンプソンは気難しい性格と喧嘩好き、それに秘密主義で知られていた。有名と言えば、さまざまな貴重な美術品でも知られていた。1960年代までに各地で集めたおよそ700点にのぼる美術作品のコレクションには、ピカソ、マティス、ミロ、レジェ、ジャコメッティ、そのほか多くの近代クラシック（クラシッシェ・モデルネ）の作品が含まれていだ）。すでに1928年に、トンプソンはパウル・クレーの最初の作品を購入している。そしてこの芸術家の97点にものぼる作品は、多くの著名な作家たちの名の中にあっても注目に値する重要な柱となっていた。トンプソンは1960年に自ら所蔵するクレーの作品をオークションに出す決意をすると、長年付き合いのあったスイスの画商エルンスト・バイエラーに助言を求めている。そしてバイエラーは、オークションに出されるまとまった作品の中から、何年かをかけて一点ずつ市場に出すためのかなりの数の作品をまず選び出した。その上で、デュッセルドルフのクンストハウスF．G．コンツェンと連携し、88点の所蔵作品の購入をノルトライン＝ヴェストファーレン州に対して進言したのである。次なる行動に際して重要な役割を担ったのが、文化省参事官マティアス・T．エンゲルス博士と当時の首相フランツ・マイヤース博士（1908−2002）である。両氏は、クレー・コレクションを購入することが、市民のアイデンティティー感情や自分たちの州に対する意識を高める絶好の機会であると考えたのである。コレクションの晴れやかな引き渡しに際して寄せられた祝辞に読み取ることができるように、作品が収蔵されたこと、そしてその結果として州立美術館、後のノルトライン＝ヴェストファーレン美術館が設立されたことは、文化的な生活の結晶点、いわば中心にほかならなかった。
　当時はまだ誕生まもないドイツ連邦共和国と第二次世界大戦後に設立されたノルトライン＝ヴェストファーレン州が、ほかならぬ1960年という年、つまりあらゆる領域で自由と自立性の代わりに横暴と抑圧が支配していた1933年から1945年の独裁制時代の後に、すでに述べたような個性の探求に向かったことには必然性があった。ナチス政権のもとでは「顧廃芸術」という絶対的な命令が支配し、独裁者の意に沿わない文化的な潮流はどれも禁止された。「新しい文化政策」に従わない芸術家は、制作することも、アカデミーの教職に就くことも、あるいは作品を展示することも禁止された。オスカー・シュレンマーのような近代（モデルネ）を代表する何人かは「内的な亡命」へと自ら引きこもり、公衆の前で人目につかぬよう、しかも逮捕と有罪判決とに脅かされながら制作を行っている。また別の者たちは、パウル・クレーのように外国への移住を選びとった。前衛芸術の作品を所有する個人の蒐集家は、専横な差し押さえや恐るべき破棄処分を懸念して、所蔵する作品を海外へと持ち出している。多くのユダヤ人蒐集家は財産を没収され、所蔵作品はオークションにかけられ、僅かばかりの市場価値で落札された。近代（モデルネ）と結びついて活気のあったドイツの美術館を取り巻く風土も、独裁支配の文化政策によって圧殺された。かつて1920年代には、エッセンのフォルクヴァング美術館のエルンスト・ゴーゼブルッフ、ベルリン国立美術館のカール・エステイ、あるいはマンハイム・クンストハレのグスタフ・ハルトラウプのような多くの館長が、展覧会の開催や購入によって、ことのほか同時代の芸術のために尽力していた。しかし1937年に始まった「顧廃芸術」の押収行動によって、これらの施設においては前衛芸術の所蔵作品は完全に失われることとなったのである。独裁制の執行役人が何ヶ月もかけて徹底的に美術館の収蔵庫を捜索し、専横的に「無価値」と等級づけた作品について、それらを選り分けた。押収作品から選定されたものは1937年のミュンヘンにおける「頽廃芸術」展で公開された。押収された作品は売却され、破壊されたものも多い。そしてその結果、1945年に終戦を迎えてみると、文化の領域における優れた財産はすでに取り返しのつかない損失を被り、失われていたのである。人々はひたすら戦前の時代を継承するために努力して、芸術のためになり、しかも自由精神に満ちた雰囲気を誰からも制限されることなく生み出そうと努めた。しかし実際には、失われた作品を買い戻す試みは例外的にしかうまくいっていない。返還が成功した僅かな例として挙げられるのは、シュトゥットガルト州立美術館がマックス・ペックマンの《赤い襟巻きの自画像≫（1917）の取り戻しに尽力し、成功した例である。
　新しい連邦州であったノルトライン＝ヴェストファーレンは、トンプソンのクレー・コレクションの購入によって文化的な方向性を定めてゆく好機を逃さなかった。そもそもほかならぬクレーが、1920年代以来、熱心に自分と付き合ってくれる大切な個人蒐集家の住むラインラントに特別な縁を感じていたということもあった。1931年にデュッセルドルフ美術アカデミーの教授職を引き受けた際には、歓迎の意を表して大規模な展覧会が開催されてもいる。しかし1933年にナチスが権力を掌握すると、クレーは教授職を辞さざるを得なくなり、同年末に存亡をかけてスイスへの移住を決心する。つまりトンプソンのクレー・コレクションを購入するということは、国際的にも重要なこの人材をデュッセルドルフ市と地域とが痛ましくも失ってしまったことに対し、「文化政策的に償うこと」であったにちがいない。しかしだからと言って、20世紀のもっとも重要な芸術家の一人をその没後に顕彰することばかりが重要であったわけではない。むしろ、ほかならぬ「民主主義的な世界が、今日、パウル・クレーの本質や作品と結びついて表現することのできる、精神的かつ芸術的な価値」を公言することこそ、大切であったのである。 　州はクレーの作品を購入すると、「同時代の造形芸術コレクションの設置」を決定した。「第一級の文化政策的な決断は、ノルトライン＝ヴェストファーレンの境界をはるかに越えて注目と関心」を集め、その徴がここに刻まれることとなる。この時まで、ノルトライン＝ヴェストファーレンは州立美術館をもたない唯一の連邦州であったため、州立美術館は「州にとっての文化生活の新たな中心」を形成するにふさわしいものであった。
　この措置に対して「その文化的な意味にとどまらない州の政策的な重要性」が認められたのは、ほかならぬ州が、自らの責任において文化政策を行うという憲法で保障された課題をこのようにして満たしたからであった。その結果、ノルトライン＝ヴェストファーレン美術館が正式に設立されることとなり、1962年、初代館長ヴェルナー・シュマーレンバッハが招聴された。彼こそが、20世紀絵画のきわめて注目すべき優れた作品を核としながらパウル・クレーのコレクションを拡大した、その人である。
　当館が所蔵するパウル・クレーの作品は、今日までにほぼ100点を数えるまでになった。当初の所蔵作品を補完することとなった重要なものには、≪赤と自の丸屋根≫（1914年制作、1965年購入）、≪駱駝（リズミカルな樹々の風景の中の）≫（1920年制作、1966年購入）、≪ある庭園の思い出≫（1914年制作、1979年購入）、そして≪測量された区画≫（1929年制作、1988年購入）がある。10点のまとまった素描によって、晩年の線の作品を知ることもできる。また、たとえば≪口論するデュエット≫（1938）のような幾点かの寄託作品と関連性して、今日では、この芸術家の唯一無二の創造を、ほぼすべての創作期について追体験することが可能である。
　文化の伝統とはまた別に、道徳的な義務という点にも意義が見出され、クレー・コレクションには、ちょうどデュッセルドルフへやってきてから数年間のうちに、重要な政治的役割も与えられるようになる。それは、何よりもまずドイツの人々に対して、野蛮な行為の行われた時代に追放された文化について印象づけることであった。クレー・コレクションは、当初、デュッセルドルフ中心のホーフガルテンの一角にあるロコロ時代の小城イェーガーホーフで公開された。人々の反響や感触の良さは、週間の入場者数やカタログの売り上げ統計にはっきりと表れていた。そればかりではない。クレー・コレクションには外交上の明確な課題も与えられた。たとえば外務省と、1966年から1978年までノルトライン＝ヴェストファーレン州政府首相をつとめたハインツ・キューン（1912−1992）の庇護のもとでこの所蔵作品が活用されている。ドイツが独裁制の時代を着実に克服し、文明が崩壊してしまった後、継承されてきた文化をふたたび取り戻す努力をしているということを、州の境界を越えて明らかにしたのである。クレー・コレクションは世界の首都を巡回し、ふたたび文明化されたこの国の使者をほかならぬ芸術がつとめることとなった。きわめて象徴的であるが、コレクションはその最初の旅の一つとして、1966年にイスラエルのテル・アヴィヴへと巡り、ナチスのテロ行為の犠牲となった人々に意を払いながら歩み寄るために一役買っている。コレクションの更なる目的地には、1960年代のヨーロッパではワルシャワ、プラハ、ベオグラード、ブダペスト、ブカレストをはじめ、ほぼすべての西欧諸国が含まれる。1980年代までに、コレクションは北アメリカはもとよりメキシコシティー、カラカス、ボゴタ、リオデジャネイロ、サンパウロなど南米でも紹介された。アジアではニューデリー、シンガポール、香港、マニラ、そして東京で公開され、オーストラリアのアデレード、シドニー、メルボルン、またニュージーランドのオークランド、ウェリントン、クライストチャーチでも紹介されている。
　クレー・コレクションが、その政治的な役割を果たしてきたのみならず、ドイツにおける国際的な美術のもっとも重要なコレクションの一つを形成するための礎を築いたことは言うまでもない。と同時に、それは国際的に知られたまた別の芸術家の作品をまとめて購入するための決定的な基盤となってもいる。今日、ノルトライン＝ヴェストファーレン美術館は設立から40年以上を経て、選りすぐりの優れた作品を所蔵している。それらのなかには20世紀美術史にさまざまな転機をもたらした張本人たち、たとえばピカソ、ブラック、マティス、ペックマン、キルヒナー、カンディンスキー、モンドリアン、シュヴイツタース、ポロック、ウォーホール、ラウシェンバーグ、ステラ、ニューマン、ブロータス、ボイスらの作品も含まれている。2004年にはアッカーマン・コレクションのおよそ150点が加わり、同時代美術の領域でいっそう充実した作品の数々を収蔵できることとなった。それらの作品は、現在、美術館のあるグラッベ広場から1500mほど離れたところの、旧身分制議会議事堂を改築して2002年に開館した別館においてご覧いただくことができる。今日では、クレーの作品群と並んでヨーゼフ・ボイスの数多くの作品も当館に所蔵されている。デュッセルドルフに縁があり、国際的にも知られたボイスは、したがって重要な晩年作≪パラッツオ・レガーレ≫（1986）のみで代表されるのではないのである。さまざまな力を結集した前向きな取り組み−1960年にクレーの作品を購入するためになされた決定に匹敵する−によってコレクションをこのときとばかりに拡大したのは、たとえば長年美術館に寄託されていたギュンター・ウルブリヒ（1926−1992）の所蔵になる彼の作品が、今世紀への転換期に購入されたときである。
　しかし今回の購入のための主導は、かつて政治によってなされたようなものではなかった。むしろ収蔵しようとしている美術館自らが、州立美術館たるものこの芸術家の代表的なインスタレーションとまとまった素描の作品群を収蔵すべきであることを、美術館友の会、さまざまな財団、銀行、そして州政府に対して説得したのである。結果的に、政治が文化と芸術に対して責任を負っているということをあらためて自覚したばかりでなく、必要に迫られた決断を下す勇気に気づくこととなった。−これこそ歴史の持続性をめぐる一つの肯定的な例にほかならない。そしてそうであればこそ、このノルトライン＝ヴェストファーレン美術館においては、将来も、造形作品を手がかりにして社会的に有意味かつ中心的な文化の現象を跡づけてゆくことができるのである。
　（ノルトライン＝ヴェストファーレン美術館学芸員／翻訳：後藤文子）

　　　［図録『パウル・クレー　創造の物語』(東京新聞、2006)から］


　「私の顔がわかるように描いてください」。妻オルガが夫ピカソに発したひとことは、複眼的な視点を一つの画面に表現するキュビスムの探求に取り組んでいたピカソに、新たな天啓をもたらした。
　ピカソにとって女性との出会いは、常に新しい創造へと導くベクトルである。1900年、パリへやって来た若き画家ピカソを、悲観的で内省的な「育の時代」から「バラ色の時代」へと導いたのは、モデルのフエルナンド・オリヴィエであった。
　そして1917年、ロシア・バレエ団の舞台装置を手がけるために赴いたローマで、ピカソは新たな女神と出会う。ロシア貴族の血を引く美貌のバレリーナ、オルガ・コクローヴァだ。翌年、彼はオルガと結婚。ピカソ36歳の時であった。愛する妻の注文は、画家をキュビスムの実験的な試行から、具象的な新古典主義という画風へ向かわせた。
　その２年後、妻オルガの胎内に新たな生命が宿る。細くしなやかだったオルガは母親の体へと変貌していく。妻の体の変化に困惑しながらも、女性の神秘に畏敬の念を抱くピカソ……。『座る二人の裸婦』は、まさにこの時のオルガの妊娠にインスピレーションを得て、��生命の大地″を描いた画家渾身の一枚である。
　浅黒い肌にたくましい両手足を持つこの巨大な裸婦像は、母へと変わりゆくオルガへの思いと、初めて子を持つピカソの心理が投影されている。そして作品全体の暗い色調や静けさからは、女性への��畏れ″と��敬い″の感情が溢れ出す。
　彫刻的な重量感をもつ女性は、ギリシア神話の巨人族を連想させる。その背景には、ピカソがオルガと出会ったイタリア旅行で触れた、ミケランジェロの躍動的な彫刻の影響がある。第一次大戦終了後、フランスの美術界の大きな流れとなった、前衛芸術を離れて伝統的な絵画へ戻る「秩序への回帰」も影響しただろう。
　この後ピカソは、いくたびか新たな女神を得て、そのつど新しい画風を展開していくことになるが、新古典主義時代に得画風はその芸術に終世影響を与え続けた。
　『座る二人の裸婦』は、女性への畏敬と初めて父となるピカソの不安と期待が混沌とする心情を体現し、新古典主義時代の記念碑的名画となった。
　　　［『週刊　世界の美術館 61　レンバッハハウス美術館』(講談社) から］

　
ケルン美術館（ヴァルラフ＝リヒャルツ美術館）

　ドイツの古都を彩る美の遺産。「芸術と科学に寄与する目的で、全ての財産を市に寄贈する」。ケルン美術館（ヴァルラフ＝リヒヤルツ美術館）は、大聖堂の参事会員で、大学教授のヴァルラフが、1824年、遺言をもって、中世絵画などの収集品を市に贈ったことに始まる。その30年後、ケルンの実業家リヒャルツが、美術館建設のための資金を寄付。1861年、功績のあった二人の名をとった「ヴァルラフ＝リヒャルツ美術館」が開館した。
　盛衰の歴史を経てきた古都ケルンは、19世紀末、鉄道の開通によって、再び産業都市として繁栄。美術館は、裕福な市民から、フランドル絵画や印象派絵画などの寄贈を受けるとともに、現代美術のコレクションも充実させていった。
　さらに、1976年には、大富豪ルートヴィヒが現代美術作品を寄贈。同じ建物内に、主に中世絵画を展示するヴァルラフ＝リヒヤルツ美術館と現代美術のルートヴィヒ美術館が設立された。そして2001年、さらなる寄贈、寄付を受けた二つの美術館は、別々の建物となり、新たに生まれ変わった。
　ケルン美術館は二つの建物からなり、常設展示は長方形の建物の２階と３階、５階。階段で２階へ上がると、ヴァルラフが生涯かけて収集したケルン派の絵画が並ぶ。なかでもロホナーの『薔薇園の聖母』は、美術館の白眉だ。さらに、３階では、ルーベンスやヴァン・ダイクなどのバロック絵画も鑑賞できる。また、５階には、印象派を中心としたフランス絵画も展示されている。
　　　［『週刊　世界の美術館 92　ケルン美術館』(講談社) から］

　
ルートヴィヒ美術館

「偉大な芸術は、場所と時代の精神をどのような書物よりも正確に記録する」。アンディ・ウォーホルをはじめとするポップ・アートのコレクターとして、世界的に知られるベーター・ルートヴィヒ。彼は、同時代のアートに魅せられた理由をこう説明している。
　パリの学生運動を口火として、既成の秩序への「異議」を申し立てる嵐がヨーロッパを席巻した1968年は、ヨーロッパ人のモラルや美意識の大きな転換点ともなった。この年、中世美術品のコレクターであった、ドイツの実業家ルートヴィヒ夫妻は、「同時代の精神の正確な記録」であるポップ・アートに出会う。そして翌年、夫妻がケルンで開催した商品、広告など大衆文化のシンボルをモチーフにした「ポップ・アート展」は、熱狂の渦を巻き起こし、カタログは完売、増刷を重ねた。この展覧会を機に、アメリカ生まれの��新芸術″への関心は、ヨーロッパ中に広がり、ケルンでは、展覧会の開催に協力した人々の間で、「新しい芸術のための美術館」の設立が話し合われた。
　この結果、1976年に、ルートヴィヒ夫妻が市に寄贈した、ポップ・アートやピカソを含む約300点の現代美術コレクションと、市所蔵のキルヒナーやシャガールなどの20世紀美術を展示する「ルートヴィヒ美術館」が誕生することとなった。その展示場所として選ばれたのが、「ヴァルラフ＝リヒャルツ美術館」と呼ばれる、ケルン美術館の一角であった。 　その後、美術品の増加に伴い、2001年、中世美術のコレクションを中心としたケルン美術館は移転。以来、近代的な外観の建物は、ルートヴィヒ美術館として��現代美術の殿堂"に生まれ変わった。
　世界で最初にポップ・アート収集に乗り出した一人であり、「現代美術の伝道師」と呼ばれるルートヴィヒ夫妻の名前を冠し、幅広く現代美術作品を集めたルートヴィヒ美術館。ケルンの象徴であるゴシック様式の大聖堂に寄り添うように、ライン河沿いにたたずんでいる。
　　　［『週刊　世界の美術館 92　ケルン美術館』(講談社) から］

　
ボン市立美術館

　アウグスト・マッケは、べ−トーヴュンと並んで、ボンの誇る最も卓越した才能です。ボン生まれのベートーヴェンがのちにウィーンに出たのに対し、メシェーデで生まれたマッケは、その短い生産のほとんどをボンで過ごしました。彼の最高傑作となる作品群は、ここボンで制作されたのです。ボンではまた、今日でも彼のアトリエを見学することができます。したがって、ボン市立美術館が第二次大戦後、まずマッケの作品を収集し、現存する最大のマッケ・コレクションを徐々に築いていったのも、きわめて自然な成り行きでした。このコレクションはさらに、マッケと交友のあった画家たちの作品によって、補足されることになります。それはマッケが、20世紀の最初の20年間にラインラント地方で活動した芸術家サークルのなかで、中心的な役割を果たしていたからです。ライン表現主義と呼ばれるこのサークルは、何よりマッケの作品ゆえに、ドレスデンおよびベルリンの「ブリユッケ」や、ミュンヘンの「青騎士」と並ぶ、20世紀初期ドイツ美術の第三の拠点となりました。
　　　（『ボン市立美術館所蔵　ライン河の色彩と光−マッケとその仲間たち−』、ボン市立美術館長　デイ一夕ー・ロンテの「メッセージ」の一部より）

　
フランクフルト市立美術館（シュテーデル美術館）

　14世紀初頭から現代に至るドイツ絵画をはじめ、イタリア・ルネサンスや近代絵画などの名作を所蔵するフランクフルト市立美術館（シュテーデル美術館）。その礎と多彩なコレクションは、美術を愛するフランクフルト市民によって築かれ、危機を乗り越え受け継がれたものだ。
　フランクフルト市立美術館の創立のきっかけは、ひとりの市民の美術への情熱だった。1816年、銀行家ヨハン・フリードリヒ・シュテーデルが、絵画500点を含めた美術品や遺産金のすべてを、美術研究所設立のため、市に遺贈。これにより、翌年、シュテーデルの私邸に、現在につながる美術館が誕生したのだった。市民はその感謝の気持ちを「シュテーデル美術研究所と市立ギャラリー」という美術館の正式名に今も残している。
　領邦国家として６王国と公国など、多数の国や自由都市に分かれていたドイツは、19世紀に大きく発展。国民の間には、統一国家建設の気運が高まった。やがて1871年にはプロイセン王が皇帝となり、ドイツ帝国が誕生。この間、ベルリンやミュンヘンに大規模な美術館が開館し、シュテーデル美術研究所でも、バルトロメオ・ヴェネトの『ある婦人の肖像』をはじめとする、多くの名画を収集。1878年、市はマイン川のほとりに美術館を新築した。18世紀から金融市場の本拠地となり、豊かな経済力をつけた市民は、これを機にさらなる美術館の充実に励んだ。そして28年後、現代絵画を所蔵する市立ギャラリーと合体して、美術館は一段と規模を大きくした。
　しかし、1937年、ナチスにより、人々を堕落させる��頚廃芸術″とみなされた近・現代絵画がドイツの各美術館から没収、破棄され、フランクフルトが誇るこの美の館からも、77点の絵画と700点以上の版画が持ち去られた。美術館の危機を目の当たりにしたフランクフルト市民は、第二次世界大戦の後、キルヒナーなど多くの近代絵画を、自らの手で購入し、美術館へ次々と寄贈。
　こうして、フランクフルト市立美術館は、絵画だけでも6万5000点を有する市民の誇りとなった。そして、訪れる美術フアンを魅了し続けている。
　フランクフル卜市立美術館は、この街を流れるマイン川南岸にたたずむ。正式名は「シュテーデル美術研究所と市立ギャラリー」といい、収集家ヨハン・フリードリヒ・シュテーデルの遺贈品をもとにしたシュテーデル美術研究所と、近・現代美術を集めた市立ギャラリーのコレクションがひとつになっている。この美術館のコレクションをたどれば、中世から現代に至る西洋絵画史を通観できる。
　まず、正面入り口の奥の階段を登り、３階へ。向かって右の21室には、ボッティチェリの『若い女の肖像』がかかる。さらに進むと、この美術館が誇る名画バルトロメオ・ヴェネトの『ある婦人の肖像』がある。謎めいた視線を投げかけるこの婦人像には誰もが目を奪われる。
　次に18室で、ヤン・ファン・エイクの『ルッカの聖母』の静ひつ譜な美しさをじっくり鑑賞したい。続く17室は、クラナハやデューラーらのドイツ絵画の部屋。なかでも上部ライン地方の画家が描いた『天上の小園』は、素朴な表現の中に自然への愛情までも感じられる作品だ。そして27室ではレンブラントの『眼をつぶされるサムソン』、29室ではフェルメールの数少ない真筆『地理学者』が光彩を放っている。さらにティントレットをはじめとするイタリア・ルネサンス絵画が揃った24室も見逃せない。
　最後に2階へ下り、9室のドガ、ルノワールらのフランス印象派絵画や、20世紀の現代絵画も眺めたい。
　粒よりの名画との出会いは、時が経つのを忘れるほどの感動を与えてくれる。
　　　［『週刊　世界の美術館 72　フランクフルト市立美術館』(講談社) から］

　
カッセル美術館　ヘッセン州立美術館　Hessisches Kandesmuseum

　　　　カッセル美術館館長　ハンス・オットマイヤー

　カッセル美術館は、ドイツでも最も重要にして膨大なコレクションの一つを有しています。これは、近代初頭から何世代にもわたり収集されたもので、ヘッセン州が名乗りをあげるような大変なコレクションを成すにいたりました。絵画館が1974年より置かれていたヴィルヘルムスへ−エ宮殿は、1996年から2000年まで改造のために閉館しています。このような特別な事情で、カッセル美術館では作品を全く公開できないか、できたとしても不充分な公開となっていますが、ここ東京では当館の絵画・素描から選りすぐったものをお見せできることになりました。当コレクションの作品を国外に貸出すことには不安があり、カッセル絵画館所蔵作品からなるこうした展覧会はこれまで行われたことがありませんでした。貴重な絵画作品を不必要に危険にさらさず、また、後からくるであろう貸出希望に対して前例を作らないことが重要だと考えていたのです。カッセル美術館のこうした制限のある今の状況と、伊勢丹美術館の最高の環境および作品保護の条件によって、この展覧会の開催が可能になりました。美術作品はできるだけ多くの観衆が見てこそ意味があるのです。
　今回のカッセルの絵画および版画・素描コレクションでお見せする芸術作品に関しては、作品保護の条件と質の観点から注意深く選び、借りる側の方々と詳細な論議を重ねてきました。その中にはこれまでカッセル美術館を離れたことがない作品も多くあります。その最たるものは、レンブラントが自分の妻を描いた作品≪横顔のサスキア≫です。
　この展覧会は、皆様に当館が所蔵する膨大な作品とその質の高さで感銘を与えることでしょう。これこそがカセツル絵画コレクションの栄光を裏付けるものであり、出品作品を選択する際には、当コレクションにおける重要な位置づけを皆様にご理解いただけるようにしました。
　かつては侯爵の所有で今は州立になっているカッセル絵画および版画・素描コレクションは、16世紀から18世紀にかけて、知恵と幸運と富を結集して可能な限り最高の物を手に入れようと、国境を超えて全ヨーロッパから集められました。今、外国の皆様にカッセル美術館の水準と内容の高さをお見せする時です。
　素描・版画および絵画のもつ非言語的表現は、あらゆる言葉の違いをも乗り越えるもので、それぞれの民族の文化がどんな思想や造形表現に基づいているかを見せ、文化的諸創造の他の原理よりも、互いを結びつけ理解を深めるのにふさわしいものです。今回の展覧会の作品を注意深くご覧いただければ、こうした考え方もどんな説明の言葉によるよりもよく理解していただけることでしょう。ヨーロッパの絵画と素描・版画芸術が日本における展覧会で極めて高く評価されており、ヨーロッパにおけるよりも多くの人々が見に来てくださることが、それをよく証明しています。カッセルの貴重なコレクションを皆様に見ていただき、また、これが永く皆様の心に残るよう心より願う次第です。
　　　［『ドイツ・カッセル美術館秘蔵の名画コレクション　レンブラントと巨匠たちの時代展』から］

　
マンハイム市立美術館

　ドイツ南西部のマンハイム市立美術館は、1907年に設立され、ドイツ有数の近・現代美術の宝庫。主にドイツとフランスを中心にした19世紀〜20世紀絵画が充実している。
　「すごい！　彼はいつの間にこんなに素晴らしいものを描くようになったんだ」
　1889年、南仏エクス・アン・プロヴァンスにセザンヌを訪ねたルノワールは、賛嘆の声を上げた。
　当時まだほとんど理解者を得られていなかったセザンヌ。そして、「私の努力の結果を、自分自身で擁護できると感じられる日まで、沈黙を守って制作する」と固く心に決めていた50歳の画家にとって、すでに画家としての名声を確立していたルノワールのこの言葉は、一条の光のごとく響いた。
　当時のセザンヌは、ルノワールと同じく印象主義を乗り越え、独自の境地を拓こうと模索していた。印象派が光の綾なす一瞬をキャンヴァスに写し取るなら、セザンヌが目指したのは永遠であり、「印象の世界から、堅固で永続的なものを創り出す」ことだった。パリを捨てエクスに腰を落ち着けたセザンヌは、故郷の風景、周囲の職人や農民を黙々と描いて過ごしていた。
　こうしたなか、1890年頃に制作された『肘をつく男』は、画家の親しい農民をモデルにした連作のひとつ。時間をかけて描く無名の画家に付き合って、ポーズを取ってくれるのは、周囲の親しい友人だけだった。
　『肘をつく男』は、この連作の最後の一枚ともいわれており、他の作品では、卓上に青いびん瓶が置かれていたが、この作品の卓上には何もない。そのためポーズを取る人物は、実際の大きさ以上に見る者に迫ってくる。
　頑丈そうな相子のひさしと額の曲線、静かにこちらに向けられた目、そして固く結ばれた口元……。その確かな存在感と、重なり合う色彩の奥行きが生み出す、古典主義と印象主義の統合こそ、画家が目指していた堅固で永続的なものであった。それが無名の農民の肖像に、尊厳さえも与えていたのである。
　『肘をつく男』の連作は、画家の代表作『トランプをする男たち』（オルセー美術館）のシリーズの原型ともなったもので、これら、プロヴァンス時代の画業は、1895年、パリの個展での大成功を画家にもたらすことになった。 　世に隠れて円熟期を迎えていたセザンヌが描いた『肘をつく男』は、ドイツの古都マンハイムに建つ現代美術の館で輝いている。
　　　［『週刊　世界の美術館 92　ケルン美術館』(講談社) から］

　
シュトゥツトガルト州立美術館

　かつての領主ヴュルテンブルク公のコレクションを基に1843年に開館。現在は、中世から現代までの美術作品4000点を所蔵し、モディリアーニをはじめ、ピカソやゴーギャン、ドイツ表現主義など、近代美術の収集品が秀逸。
　白いクッションを枕に、豊かな胸と腰を大胆にさらしてベッドに横たわる女性。挑発的な眼差しで、女はその肉体を誇示する。無駄な装飾を排した暗色の背景が、まばゆ眩いばかりの肉感美を際立たせる。
　シュトゥツトガルト州立美術館が誇る『白いクッションの裸婦』は、"エコール・ド・パリ（パリ派)"の天才画家アメデオ・モディリアーニが遺した裸婦像の傑作である。人物、なかでも女性の裸体美を追求したこの画家の30点余に及ぶ裸婦像のうち、とりわけ評価の高い連作『横たわる裸婦』　の一枚だ。
　��横たわる裸婦″というテーマは、16世紀ヴェネツィア派の画家ジョルジョーネ以来、ティツィアーノやゴヤなどの画家が繰り返し描いてきた伝統的なモチーフ。しかしモディリアーニは、過去の巨匠を範としつつも、それまでタブーとされた体毛を描くなど、大胆な表現で、革新的な��20世紀の裸婦像″を完成させた
　そんな裸婦像のモデルとなったのは、職業モデルではなく、画家が街で知り合った、いわばゆきずりの女性たちであった。コーデュロイのスーツなど、粋な服装でモンパルナスのカフェを闊歩するモデイリアーニ。��危険な男″の香りを漂わせたこの画家に声をかけられると、女たちは思わずその魅力にひかれて、モデルになることを承知してしまうのだった。
　モディリアーニは、そうしたモデルと二人きりでアトリエにこもり、創作意欲を高めていく。画家とモデル、男と女つかのまの共犯関係のような恍惚感の中で、おしげもなく肌をさらす女性。その放埓な輝きをキャンヴァスに写しとらんと、画家は全身全霊を傾けて絵筆をふるい、制作中のアトリエは「画家とモデルだけ」の濃密な空間となった。
　そんな侵すべからざる空間に、ある時、モディリアーニの友人で後援者でもある、画商ズボロウスキーが入ってきた。緊張の糸を切られた画家は激怒し、絵筆をキャンヴァスにたたきつけたという。
　この轟惑的な裸婦像を描いた３年後の1920年、モディリアーニは35歳の若さで病いに倒れた。『白いクッションの裸婦』は、彼女が��伝説″の画家とかわした熱い眼差しを、80年余の時を経た今も画面から投げかけている。
　　　［『週刊　世界の美術館 47　ノイエ・ピナコテーク』(講談社) から］

　
ウルム美術館　Ulmer Museum　　ウルム

ごあいさつ　　主催者
　ウルム美術館は1925年にドイツのバーデン・ヴュルテンペルク州にあるウルム市の美術館として開館されました。後期ゴシックやバロック期を中心とした18世紀以前の美術、工芸作品約30，000点、そして、近代、現代の美術的10，000点から構成される良質のコレクションで知られています。特に、近・現代の美術における水彩画、版画などのグラフィック作品の収集と研究においては、その充実ぶりが高い評価を得ています。
　この度、このウルム美術館の所蔵作品の中から、110点におよぶ水彩画、素描画、木版画、エッチング、リトグラフなどが日本ではじめて公開されることとなりました。
　本展では、マネにはじまり、ピカソ、レジェ、ノルデ、キルヒナー、クレー、カンディンスキーなど、およそ100年間にわたる48人の巨匠たちの作品を通して、19世紀の後半から、20世紀の半ばにかけての∃一口ツパで展開された美術思潮の流れを、ドイツの動きを軸にして、たどることができます。
　また、この展覧会の最大の見所は「紙」の上に造形された作品であることです。古来より私たち日本人に親しい「紙」という素材の上で、芸術家たちは新たな表現を模索しました。19世紀末から、新たな隆盛をみせた版画芸術は世紀転換期のパリの情景を映し出し、新たな魅力を見いだされた木版画はその描線の力強さで、表現主義者たちを魅了します。水彩という技法は、油彩画よりはるかに素早く直接的に芸術家の意図を映し出すことに長けています。この素早さこそ近代芸術の求めていたものでした。
　終わりになりましたが、貴重な作品の出品を快くお引き受けいただきましたウルム美術館のブリギッテ・ラインハルト館長（Dr．Brigitte Reinhardt）に深い感謝の意を表します。またドイツにおいて本展開催のためにご尽力いただき、学術的なアドバイスをくださいましたガブリエーレ・ファー＝ベッカー氏（Dr．Gabriele Fah-Becker）に心より御礼申し上げます。ここですべての方のお名前をあげる余地はありませんが、ドイツでそして日本で本展開催のためにお力添えいただきました関係各位に厚く御礼申し上げます。

はじめに
　　　プリギッテ・ラインハルト　ウルム美術館館長
　このたびウルム美術館が日本の皆様にご紹介いたしますのは、印象主義の開拓者たちからノイエ・ザッハリッヒカイトや抽象美術の主導者にいたる作家たちの作品、そして世紀転換期から1960年代にいたる時代のグラフィック作品です。110点におよぶ素描画、水彩画、グワッシュ作品、コラージュ、あるいは木版画、エッチングやリトグラフの作品をご覧になると、「近代クラシックKlassische Moderne」［近代美術の古典的作品が生まれた時期］という概念で語られるこの時期の多様で豊かな表現の方向や発展がおわかりいただけるでしょう。とりわけその中で重要な位置をしめるのは「世紀の天才」パブロ・ピカソで、その意義はヨーロッパ美術にとってもウルム美術館のコレクションにとっても大きいものです。
　素描と水彩はルネサンス時代にいたって初めて独立した造形表現として認知され、また印刷版画も同時期に最初の盛期を迎えました。20世紀への転換期になると版画作品には新しい意義が見出され、さらに1900年以降はコラージュが新技法として登場します。紙の上における制作活動は、たとえば油彩画の場合よりも、ずっと手早く、より直接的にありのままの感覚を表出し、芸術的構想を具体化してゆきます。線の運筆はいわば地震の振動計のように作者の個性を映し出すもので、その点で筆跡と異なりません。しかし、色彩を手にすると、まずそうはゆかなくなるでしょう。つまり水彩画になると、きわめて繊細で精彩にとむ扱いが求められるのです。だからこそ水彩は、作者の個性的表出を追究するモデルネ（近代）の本質的な趨勢に見事にかなう媒体なのです。さらに、水彩に近い領域である版画の諸技法は多種多様な新しい実験の可能性を提起し、また伝統的なモティーフについてもそれを拡大する契機をつくりだしました。たとえば、トゥルーズ＝ロートレックはまだ比較的未完成な水準にあった当時のリトグラフを洗練させた最初のひとりであり、また、なんといっても表現主義者たちは木版画を再発見し、中世の時代のような、簡素ながら心に刻み込むようなフォルム言語を復活させました。
　ウルム美術館はおよそ3万年にわたる美術史・文化史上の作品を所蔵し、この地方の先史時代から現代にいたるコレクションは多岐多様な領域にまたがっています。本美術館のもっとも貴重な考古学的遺物は「ライオン人」と呼ばれている、現存する世界最古の獣人彫刻です。また国際的に評価が高い作品には、天空に威容を誇るウルム大聖堂のもとで成立した中世後期の彫刻と絵画があります。大聖堂は今日なお、かつての帝国自由都市ウルムの精神的な支柱であり、また建築的な中心にほかなりません。この街の歴史は、本館の所蔵する同業者組合の紋章や工芸品のすぐれたコレクション、都市景観図や肖像画にも息づいています。
　とはいえ、1925年に開設された本美術館の理念は、都市や地方性の枠を克服することにもありました。当初より、コンテンポラリー芸術に取り組んでゆくことがかえって過去の作品に新鮮な眼差しをむけることになるはずだと考えられていたようです。はやくも初代館長ユリウス・バウムは「近代美術ギャラリー」を設置し、コンテンポラリーな絵画や彫刻とともに∃一口ツパ諸国のグラフィック作品を収集しています。1933年に第三帝国の権力者から退廃芸術と刻印をおされたために、このコレクションはその４年後に美術館から撤去され、多くが廃棄を余儀なくされました。
　第二次世界大戦後になって現在のグラフィック作品コレクションの体系的整備が開始され、20世紀の主要芸術家の代表作が集められました。重点は「近代クラシック」におかれ、そこからさらに現在のコンテンポラリー作品へと次第に拡大され、1970年代末にはとくに個人コレクター、クルト・フリードの寄付をえて、対象領域はアメリカ美術を網羅するまでに広がりました。
　今回、私どもの所蔵する「近代クラシック」の最重要作品からさらによりすぐりました優作を徳島県立近代美術館、大分県立芸術会館、高崎市美術館、ナビオ美術館、尾道市立美術館の諸美術館にて展観させていただくこととなり、欣快のいたりに存じます。日本の木版画と書は、数世紀問にわたってヨーロッパの画家や素描家に影響力に富む刺戟を与えつづけてきました。アジア芸術の本質というべき省略、その見事で確かな運筆、大胆な画面構成、特殊な空間把握といった特徴は、展示されたいくつかの作品にもよく認められます。ヨーロッパの芸術家や美術愛好家たちは、最初は未知でしかなかった日本美術と数世代にわたって取り組むうちに、多くのものを得ることとなりました。とすれば、今度は日本の皆様にヨーロッパ大陸の近代クラシック期が生んだ「紙の上の造形活動」の成果を鑑賞していただくことは、絵を見る楽しさと心の内なる幸福を皆様に感じていただくよい機会となるにちがいありません。展示を通じて皆様が20世紀前半のヨーロッパ美術の変化にあふれた発展をあとづけられ、遠いヨーロッパの文化やそこに生きる人間に親しみを感じていただければ、幸いです。
　出品作の選出に際して助言いただき、またドイツ側から展覧会企画と図録編集にあたられたガブリエーレ・ファー＝ベッカー氏、また、日本側で諸美術館との協議や運営に携わられた笈川厚子氏の両氏には、その篤実なご協力に心から御礼を申し上げ、あわせて展覧会開催にあたられる諸美術館館長、関係各位に謝意を表します。皆様のご支援のもとに、本展覧会を通じてウルム美術館を今回初めて日本に紹介させていただく機会を賜りましたことを光栄に存じております。　　（前田富士男訳）

　　　［図録『ドイツ・ウルム美術館所蔵作品展　紙と表現』(株式会社エーティー、1996)から］

　
シェッツラー宮殿内州立美術館　アウグスブルク

　シェッツラー宮殿は、1770年にアウグスブルクの銀行家が建てたロココ様式の宮殿。この宮殿を抜けると、15〜16世紀のドイツ絵画を中心に集めた、バイエルン最古の州立美術館がある。
　16世紀初頭の南ドイツ。ヨーロッパを東流する大河ドナウの南域に、絢欄たる北方ルネサンスが開花した。その中心は、鉱山業で獲得した資金力はフィレンツェのメディチ家をしのぐとまでいわれた、豪商フッガ一家の活躍する商都、アウクスブルクである。
　優美なるルネサンスの香りを残すロマンチック街道沿いのこの街に、1465年頃、ひとりの画家が誕生した。北方ルネサンスを先駆けたハンス・ホルパイン（父）である。２代にわたる画家一族であったホルパインの名は、16世紀に英国に渡り、ヘンリー８世の宮廷画家となったその息子によって美術史に刻まれた。しかし同名の父もまた、南ドイツの非凡な��流行画家″であった。
　『カイスハイム祭壇画』は、イタリアの天才レオナルド・ダ・ヴインチとほぼ同時代を生きた、このハンス・ホルパイン（父）の代表作として、故郷アウクスプルクに、今も燦然たる輝きを放ち、見る者を圧倒する。
　中央にはキリストの礫刑、左には降架、右には埋葬と、「キリストの受難」を描いた３枚続きの板絵。苦悶に耐える十字架のキリスト。それを見上げる兵士の残酷な笑顔。悲しみのあまり失神寸前の聖母マリア……。画家はそれぞれの人物の表情もリアルに、人間の血の通った「キリスト受難図」を創出した。衣装の描き方や画面構成からは、末期ゴシックの装飾性が見てとれるが、人間を鋭く洞察した人物描写と、洗練された高雅な色彩感覚は、やがて訪れる北方ルネサンスの豊餞な実りを予感させる。
　富豪のフッガ一家が支配するもうひとつの町、ドナウヴェルトのカイスハイム修道院から依頼を受けて、40歳前後の円熟期にあったホルパインが、渾身の力を込めて描いた『カイスハイム祭壇画』。その抑制のきいた画面に漂う悲しみが、画家の力量を物語る。
　　　［『週刊　世界の美術館 29　アルテ・ピナコテーク』(講談社) から］

　
レジデンツ（司教舘）　ヴュルツブルク

　幅19m、奥行き30mという広大な天井。その周縁を埋めつくす巨大な絵。ヴェネツィア派最後の画家が異一国で措いた世界長大の一大井画。南ドイツ、ヴュルツブルクの豪華なレジデンツ（司教館）を飾る『オリユンボスと四大陸』は、世界最大のフレスコによる天井画である。
　ヴュルツブルクは、８世紀に司教座が置かれ、12世紀に神聖ローマ皇帝によって、この街の司教がバイエルン北西部、フランケン地方の最高権力者と正式に認められて以降、南ドイツの宗教の中心地として権勢を誇った街である。1750年、当時この街を支配していたグライフエンクラウ司教は、この館を華麗に彩ることを計画。賓客を迎える「階段室」の天井を、自身を神格化したフレスコ画で飾ることを思いつく。その画家として白羽の矢を立てられたのが、のちにヴェネツィア派最後の巨匠と称されたジャンパッティスタ・ティエポロだった。
　ヴュルツブルク・レジデンツは、ドイツのロマンティック街道の起点、ヴュルツブルクの街の中心部に建つ。1720-44年に、司教の居住として建造された。主だった部分は、ドイツ・バロックを代表する建築家バルタザール・ノイマンが設計。各部屋にロココ様式の豪華な装飾が施されている。
　　　［『週刊　世界の美術館 72　フランクフルト市立美術館』(講談社) から］

　
アルテ・ピナコーク

　わが王都ミュンヘンを「北のアテネ」にせん−。 　1826年4月7日、この信念のもと、南ドイツのバイエルン地方を統治するバイエルン国王ルートヴィヒ1世は、ミュンヘン北部、マックス地区近くの牧草地に、絵画館の礎石を置いた。古代ギリシアの都アテネにあったといわれ、女神アテナに捧げられた絵画を安置した「ピナコテーカ」（ギリシア語で絵画館の意）にちなんで、ルートヴィヒ１世は、建設せんとする美術館を「ピナコテーク」と命名する。じつにこの日は、王が敬愛してやまないルネサンスの巨匠ラファエロの誕生日だった。そして10年後の1836年、盛大に落成式が行われた。
　アーチ型の美しい窓が並ぶ、ルネサンス様式の美の殿堂「ピナコテーク」では、王が20年以上も執心して手に入れたラファエロの『テンピの聖母』をはじめ、歴代当主が収集した14世紀から18世紀にかけてのヨーロッパ絵画の粋が、一般公開された。
　バイエルンでは、1180年に公爵位を得たオットー・フォン・ヴィッテルスバッハ以降、第一次世界大戦が終結する1918年までの738年にわたり、ヴィッテルスバッハ家がこの地に君臨。歴代当主たちは、全時代を通じて美術への畏敬と審美眼を持っていた。
　たとえば1597年に即位したマクシミリアン１世は、神聖ローマ皇帝ルドルフ２世と激しくせり合って、ドイツ・ルネサンスの大画家デューラーの『４人の使徒』をはじめとする作品11点を入手した。孫のマクシミリアン２世は、ことにフランドルのバロック絵画を愛し、ルーベンスの作品12点を含む105点の絵画を購入。さらに17世紀末から18世紀初頭にかけて、プファルツ系ヴィッテルスバッハ家のプファルツ選帝侯ヨハン・ヴィルヘルムが、メディチ家のコジモ３世の娘アンナ・マリア・ルイーザと結婚したことにより、ラファエロの『カニジャーニの聖家族』などイタリア・ルネサンスの名画がコレクションに加わった。
　そして19世紀、この街を芸術都市に作り上げるべく、ルートヴィヒ１世が、「ミュンヘン芸術化計画」に生涯をかけた。
　芸術が市民の手の届くところにあるよう強く願った王。その��想い″が形となったこの美術館には、7000点に及ぶ美の至宝が、今も燦然と輝きを放っている。
　バイエルン公国を支配したヴィッテルスバッハ家の情熱によって、みごとな絵画コレクションが築かれたアルテ・ピナコテーク（古絵画館）。14世紀から18世紀に至るヨ一口ッパの名画の数々は、歴代君主の審美眼の確かさを物語る。ルネサンスの巨匠レオナルド・ダ・ヴインチをはじめとするイタリア絵画、デューラーを筆頭とするドイツ絵画、バロックの巨匠ルーベンスを代表とするフランドル絵画など、その規模、質はヨーロッパ屈指。作品は、館内に時代別と国別に展示されている。
　主要な作品が並ぶのは２階展示室。北側の入り口を直進し、左奥の階段で２階へ。まずは突き当たり右の初期ネーデルラントの部屋から鑑賞を始めたい。ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』、メムリンクの『聖母の七つの喜び』などが掛かり、部屋には厳かな雰囲気があふれている。左に続くのが、初期ドイツ絵画を集めた�V〜�V室だ。�V室には、デューラーの晩年の傑作『４人の使徒』。その近くの『自画像』とともに「北方最大の画家」と謳われた画家の迫力が伝わってくる。
　続いてイタリア絵画の展示室へ向かおう。レオナルド・ダ・ヴィンチの『カーネーションの聖母』、ラファエロの『カニジャーニの聖家族』などルネサンスの名画は�W室に集中。そして２階中央の17世紀フランドル絵画の部屋では、ルーベンスの『レウキッボスの娘たちの掠奪』が必見だ。また、美術館の西側には、フランス絵画の傑作が並ぶ。�Z室では、ルイ15世の愛妾を描いたブーシュの『ポンパドゥール夫人』、�Za室ではフラゴナールの『犬と戯れる少女』と、18世紀フランスを彩ったロココの世界が広がる。
　　　［『週刊　世界の美術館 29　アルテ・ピナコテーク』(講談社) から］

　
ノイエ・ピナコーク

　「衰えていた絵画の芸術は、ドイツの画家によってこ　の19世紀に再び燃え上がった……」。1846年、南ドイツを統治するバイエルン国王ルートヴィヒ１世はこう宣言し、ミュンヘンにノイエ・ピナコテークの礎を据えた。ルートヴィヒ１世は、10年前、歴代バイエルン王たちのコレクションを集めたアルテ・ピナコテーク（古絵画館）を完成させていた。 　しかし、王の芸術への情熱はこれにとどまらず、さらにドイツ美術の発展を願い、その向かいに��新たな絵画館″を意味するノイエ・ピナコテークを建て、芸術都市ミュンヘンの完成をめざしたのである。２年後、ルートヴィヒ１世は革命によって退位するが、計画は続けられ、1853年10月25日、300点にのぼる作品を展示して、ノイエ・ピナコテークは誕生した。
　��新たな絵画館″誕生に貢献したのがルートヴィヒ１世なら、その発展に大きく寄与したのが、1909年、この絵画館の館長に就任したフーゴー・フォン・チューディだった。前年まで、ベルリン国立美術館の館長をつとを務めていたチューディは、当時��前衛�≠ﾆされていたルノワール、ドガといったフランス印象派の作品の購入を提案。物議を醸し、館長辞任を余儀なくされた人物。��ドイツ美術の殿堂を汚す″提案をしたとされたチューディは、ベルリンと決別。10年ごとに大美術展を開催するなど、芸術都市へと発展を続けるミュンヘンに建つ、ノイエ・ピナコテークを新天地に選んだのだ。 　チューディは新館長の座に就くと、自らの審美眼を信じ、新しいというだけで迫害を受けていた近代絵画の収集に乗り出す。私費を投じた作品には、マネの『アトリエの昼食』やクールベの『リンゴの静物』などがあった。チューディが館長を務めたのは、1911年に没するまでのわずか２年間だったが、その遺志は受け継がれ、セザンヌの『自画像』など、美術館の核となるフランス近代絵画コレクションが確立する。
　しかし、第二次世界大戦勃発で美術館は閉鎖。数の美術品は��疎開〃によって戦火を逃れたものの、空爆によって建物は破壊されてしまう。先人たちが心血を注いで集めた名画が、再びその全貌を現したのは、それから約40年後の1981年のことであった。
　ルートヴィヒ１世、チューディらの情熱によって、現在約5000点の所蔵品を数える美術館に成長したノイエ・ピナコテーク。ドイツが誇る美術館として、18〜20世紀ヨーロッパ絵画の概要を伝えている。
　��芸術都市″ミュンヘンの北側、テレジエン通りを挟んで、ふたつの美術館が向かい合って建っている。歴代君主の収集した14世紀から18世紀に至るヨーロッパの名画が集うアルテ・ピナコテークと、ノイエ・ピナコテークである。ノイエは、19世紀を中心とする質の高いヨーロッパ絵画で知られる��絵画館″（＝ピナコテーク）だ。��新しい″を意味する��ノイエ″と名づけられた美術館らしく、モダンな館内には、19世紀ドイツ絵画をはじめ、マネ、モネ、セザンヌ、クリムトなどの近代の名画が時代別、ジャンル別に整然と並んでいる。
　エントランスホールの右手22室は、世紀末ウィーンを彩ったク‥リムトとシーレなどの作品を集めた部屋。入ってすぐ左手に展示されているシーレの『苦悩』からは、師であるクリムトの影響から自立しようとする画家の��苦悩�≠ｪ伝わってくる。その右手に掛かる、クリムトの『マルガレーテ・ストンポロ・ヴィトゲンシュタインの肖像』の気品に満ちた表情も印象的だ。さらに、次の21室を左へ進んだ20室からは、ノイエが誇るフラン絵画コレクションが続く。20室でモネの『障れん蓮』を眺め、後期印象派の作品を中心に展示する19室へ。セザンヌの『自画像』やゴッホの作品が並び、��近代絵画の父�＜}ネの『アトリエの昼食』があるのもこの部屋。いずれも見逃せない作品ばかりなので、ぜひ時間をかけて鑑賞したい。
　さらに、12室では、シュトゥツクの『罪』やベルギー象徴派の巨匠、クノップフの傑作『私は私自身に扉を閉ざす』の謎に満ちた世界に浸りたい。18〜20世紀ヨーロッパ絵画の魅力が、心に満ちてくる。
　　　［『週刊　世界の美術館 47　ノイエ・ピナコテーク』(講談社) から］

　
レンバッハハウス美術館

　抽象絵画の創始者カンディンスキーをはじめ、クレー、マルクなどの作品を所蔵するレンバッハハウス美術館。ケーニヒ広場近く、ミュンヘンの一等地にあるこの美術館の建物は、肖像画の大家フランツ・フォン・レンバッハの邸宅兼アトリエとして1891年に建てられた。
　イタリア・ルネサンス様式の館は、宰相ビスマルクや権力者の肖像画を描いて富を築き、貴族の称号を得たレンバッハの栄華を今に伝える。レンバッハの死後、邸宅はロロ夫人によってミュンヘン市に売却され、増改築ののち、1929年、正式にレンバッハハウス美術館として一般に公開された。当初はロロ夫人が寄贈した、レンバッハの手による肖像画や彼が収集した作品が展示の中心であった。
　やがて第二次大戦が勃発。大戦末期の２年間に66回もの空襲を受け、ミュンヘンは大きな被害を受ける。この美術館も大半が破壊されたが、迅速な市の復興とともに瀟洒な姿を取り戻し、1957年、ひとりの女流画家の膨大なコレクションの寄贈を契機に、ドイツ近代絵画の宝庫として生まれ変わることになる。
　彼女の名はガブリエーレ・ミュンター。20世紀初頭、ミュンヘンを舞台に活躍した前衛芸術家グループ「青騎士」のひとりである。そのコレクションにはミュンター自身の25の作品をはじめ、彼女の長年の恋人であったカンディンスキーの『印象�V（コンサート）』『ロマンチックな風景』など90点以上の油彩、さらにヤウレンスキー、マルク、マッケら「青騎士」メンバーの作品も含まれていた。
　1911年、カンディンスキーとマルクを中核に結成された「青騎士」。その理念は芸術を写実の束縛から解放し、抽象への道を開くことにあった。しかし彼らの表現主義の作品はヒトラーによって「頚廃芸術」の熔印を押され、国内外に散逸を余儀なくされていった。ミュンターが寄贈を決めた1957年、百万人都市として蘇ったミュンヘンは、��瓦礫の街を緑豊かな芸術の都へ″と再生を願う市民の思いとともに、ナチスの迫害や戦禍を避けて離散していた「育騎士」の作品を精力的に収集し始めていた。
　現在、美術館は、名実ともに　「芸術の都」となったミュンヘン市民の誇りとともに、「青騎士」の殿堂として世界的な名声を得ている。
　約50の美術館、博物館が点在する芸術都市ミュンヘンで、小粒ながら珠玉の輝きで世界中から訪れる人々を魅了するレンバッハハウス美術館。アルテ、ノイエ・ビナコテーの二つの国立絵画館の南西に建つ瀟洒な邸宅美術館には、20世紀初頭に絵画史を塗り替えたカンディンスキーやクレー、そして彼らの青春の仲間たち、「育騎士」の作品群が集う。
　まずは１階入り口から右手奥に進み、突き当たりの階段から２階へ進もう。右に進んだ左翼奥では、美術館が世界に誇る「青騎士」コレクションが鑑賞者を迎える。カンディンスキーの作品は第19、22、25、28室に年代ごとに並び、故郷モスクワを背景にした初期の『多彩な生活』から、死の４年前に描いた『様々な部分』まで、画家の変遷をたどることができる。
　また、カンディンスキーとともに「青騎士」を結成したフランツ・マルクやクレー、そしてカンディンスキーの恋人でコレクションの寄贈者でもあるミュンターの作品を眺めれば、20世紀初頭のミュンヘンで日夜芸術を語りあった、若き芸術家たちの熱い思いが伝わってくる。
　さらに２階中央のレンバッハ・ルームでは、肖像画家レンバッハが暮らした当時の端正な室内装飾も見逃せない。古典と前衛が同居する19世紀の邸宅で、ドイツ近代絵画の粋を堪能したい。
　　　［『週刊　世界の美術館 61　レンバッハハウス美術館』(講談社) から］

　
ゲルマン国立博物館

　1513年の春、ドイツ南部の都ニュルンベルクのマルクト広場に面したショッパー邸を訪れた市民たちの目は、金色に輝く一対の絵に釘付けとなった。
　42歳の画家アルブレヒト・デューラーが描いた二人の��伝説の皇帝"、『カール大帝と皇帝ジギスムントの肖像』である。
　「北のフィレンツェ」と呼ばれる美しい街ニュルンベルクは、ヨーロッパのほぼ中央に位置し、商業で栄え、神聖ローマ帝国の中心都市のひとつとして繁栄していた。そして、ヨーロッパ全土から人文主義の学者が集い、この街は学問や文化の都となっていた。
　15世紀に、ハンガリー王やボヘミア王も兼ねた神聖ローマ皇帝ジギスムントは、この街を「わが帝国にもっとも忠実な都」と讃えた。そして、代々の皇帝が戴冠式の際に用いた王冠や剣・槍などの帝位の標章と、その一部をなす十字架など、聖人の遣物の保管地としての栄誉を与えた。
　かくして標章と聖遣物は、年に一度、復活祭の後に、この街の中央広場の一角の特設展示台で公開され、ヨーロッパ中から大勢の巡礼者や見物客を招き寄せた。
　1513年の一般公開で話題を独占したのは、市の参事会が、初めてデューラーに注文した両皇帝の肖像画であった。 　二人の絵は、1430年頃にすでに描かれていたが、80年余りの歳月を経て古くなっていた。
　そこで市の参事会は、ニュルンベルク出身で地元に住むイタリア帰りの気鋭の画家デューラーに、新たな肖像画の制作を依頼したのである。
　左側には「ドイツの始祖」といわれ、紀元800年に広大な「西口ーマ帝国」（現在のドイツ・フランス・イタリアに及ぶ）を再興したカール大帝。ドイツの鷲の紋章とフランスの百合の紋章の下に、王冠ときらびやかな衣装をまとい、右手に大剣、左手に十字架を戴いた宝珠をもって立つ。頭部の両側には「カール大帝14年間帝位に座す」の文字が記される。
　右側のパネル上部には、神聖ローマ帝国、ボヘミア、ルクセンブルク、ハンガリー、パプスブルク家の紋章が並ぶ。そしてその下に、ジギスムント皇帝が描かれている。
　この��伝説の両皇帝″を描くという、初の公的な大仕事にデューラーは驚喜した。注文の数年前、修業のためにイタリアに赴いたデューラーは、「イタリアでは画家として身分を保証されているが、ドイツに帰れば、ただの居候にすぎない」と嘆いていたからである。
　しかし、絵画制作上、大きな問題が画家の前に横たわっていた。700年前に亡くなったカール大帝の容貌に関する資料がいっさいなかったからである。80年ほど前に亡くなったジギスムント皇帝の姿についても明確な資料は存在しない。
　あらゆる困難を乗り越え、画家は両王が残した王冠、剣、槍、衣装そしてあらゆる文献資料をつてに、想像を交え、両王の厳かな表情ときらびやかな戴冠の様子をみごとに再現した。そしてデューラーが描いた「カール大帝は、19世紀に至るまで、この大帝像の原型となったのである。
　さらに、画家の評判を聞いた、時の皇帝マクシミリアン１世も、その後デューラーに数々の注文を出し、その業績を讃え、市に高額な年金を支給するように命じた。
　『カール大帝と皇帝ジギスムントの肖像』　は、デューラーが　��北ヨーロッパ随一の画家″となるべく、由緒ある故郷で描いた渾身の作品である。
　　　［『週刊　世界の美術館 49　ドレスデン美術館』(講談社) から］

　
ゴータ市立美術館
　（フリーデンシュタイン宮美術館）Museen derStadt Gotba

　宮殿は、1640年から計画され、、1643-56年に建てられた。1648年すでに「フリーデンシュタイン」の名を与えられていた。その建築はチューリンゲン＝ザクセン地方のバロック様式を更に発展させたものである。1945年に国有化された後、大規模な再建と修復工事がドイツ民主共和国によってすすめられた。
　1647年にすでに、建設中の宮殿の陳列室に美術品が飾られた。続く100年は総合的で科学的な収集活動が行われた。1945年、第二次大戦終結後、コレクションの一部がソ連によって保護され、また損傷部分が復元された後、1958／59年に返還され
た。これによってこの美術館は世界的な観光地となり，多くの来館者でにぎわっている。
　上述のものの他に来館者は次のような作品に接することができる。15,16世紀のドイツ絵画。17世紀のオランダとフランドルの絵画。16−19世紀の工芸品と18，19世紀の陶磁器。エジプトのコレクション。ギリシャ・ローマ時代の美術品と東アジアの芸術。
　これらのコレクションは世界的な評価を得ており，それによって、ゴータの宮廷美術館は数多くの展覧会を外国で開催している。

　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

　
ケムニッツ美術館　Chemnitz
　旧カール・マルクス・シュタット市立美術館　Stadtische Kunstsammlung Karl-Marx-Stadt

　この美術館は19世紀と20世紀初頭のドイツ、とくにザクセンの美術作品と、ドイツ民主共和国になってからは、ザクセンのカール・マルクス・シュタット、ドレスデン、ライプツィヒに関連した佳品を収集している。開館は1923年で、版画室も同年に設けられた。
　この美術館の前身は「クンストヒュッテ」（1860−1944年）で、その提唱によって市の美術品を保管・展示する施設が1909年に創設された。
　19世紀の美術はとくにアントン・グラッフとヨーゼフ．アントン・コッホの作品、カスバール・ダヴィット・フリードリッヒ周辺のロマン主義者、カール・プレッヒェン等のリアリスト達の作品によって代表される。ドイツ印象派ではマックス．リーパーマン、ロヴィス・コリント等、表現主義ではエーリッヒ・へッケル、エルンスト・パルラッハがあり、カール・シュミット＝ロットルフにはとくに一室が与えられている。1920年代の写実的な傾向ものでは、リヒャルト・シャイベ等の彫刻、ハンス・グルンデイッヒ等の絵画が展示される。
　ドイツ民主共和国成立後の絵画と彫刻には特別に展示コーナーが設けられ、主にカール・マルクス・シュタットで活躍した作家の作品が収集展示されている。
　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

　
ドレステン美術館

ドレスデン絵画館　Staatliche Kunstsammlungen Dresden

　ドレスデン絵画館は、ドレスデンの他の美術館と同様1560年選帝侯アウグストの美術品陳列室に始まる。17世紀終りに、アウグスト２世はその統治の当初から，自らの威光を誇示するために美術品の収集に執念を燃やした。
　1772年、当時の選帝展アウグスト３世は，所有する絵画について初めて詳細な目録を作成し、従来の建物を改築、絵画館が誕生した。
　当時ザクセンは莫大な負債を抱えていたにも拘らず，アウグスト３世は名作を購入し、世界的なコレクションを誇った。代表的な作品は16世紀、17世紀イタリアのものと17世紀のフランドルとオランダのものである。
　1855年、当時所蔵されていた作品はゴットフリート・ゼンバー設計による絵画館に移されたが、この建物は1945年２月13日、米英空軍によるドレスデン空襲で破壊された。
　戦災を逃れるため疎開してあった所蔵品は、1955年、ソ連政府の協力で復元されたゼンバーの建物に再び移され、以来全世界から何万人もの観客を迎えている。
　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

ドレステン美術館の歴史　Die Geschichte der Dresdner Gemaldegalerie
　　ドレスデン国立美術館長：マンフレート・バッハマン
　　　Prof．Dr．Monfred Bochmann　Generaldirektor der Staalichen Kunstsommlungen Dresden

　ドレスデソの国立美術館の中心をなすのほ，ゲメールデガレリー＝アルテ・マイスターつまり15世紀から18世紀に至る画家たちの作品を集めた絵画館であり、ほかに彫刻館や銅版画蒐集室など九つの美術館を擁している。この絵画館は、他のコレクションと同じく、1560年に選帝侯アウグストAugust（1526−86年）が宮殿内に設けた蒐集品に端を発している。他の国の場合と同じく、ザクセンでも骨董品、珍しい自然物、科学的な器具類、書物、地図その他の珍品でみたされたいわゆる〈美術・珍品室〉をもっことにより、侯ほその力を誇示した。16世紀にはすでに、ドレスデンの美術品室には、ザクセンの宮廷で活動した二人の画家、ルーカス・クラナッハとハンス・クレルHons Krell、それにヤコポ・デ・パルバリJocopo de'Borbariの3点の絵画が含まれていた。1687年にヴィッテンペルクWttenbergの城館内礼拝堂からデューラーの有名な幼児キリストの礼拝を措いた祭壇画（いわゆる〈ドレスデソ祭壇画〉）が新たに加えられた。この頃はまだ組織的な蒐集活動は始まっていなかったにせよ、1658年の美術室の台帳にほ118点の絵画が記載されていた。ドレスデソ絵画館の創設の時期についてほ、歴史家によって多少意見が異なる。というのほ、1707年、ドレスデソの宮殿を飾るため535点の絵が選別された時に、アウグストの指示でそのコレクションの中の何点かが初めて別に選び出されているからである（そのリストはコレクションの管理に当たったトビアス・ポイテルTobios Beutelが作成している。中でも特に重要な作品としてルーべソスの≪酔えるヘラクレス≫とジョルジョーネの≪眠れるヴィーナス≫があった）。しかしながら一般的には選帝侯フリードリヒ・アウグスト　Friedrich August�T世、通称アウグスト強力侯が、その所有する絵の総目録を作成させた1722年がドレスデン絵画館創設の年とされる。これらの中でも名作だけはその後（1731年以後）ユーデンホーフにあるいわゆる〈厩舎〉（1586−88年にパウル・ブフナーが建てた）に集められた。〈枢密監査官〉シュタインホイザーが1722−28年に作成した蔵品目録は、研究の基本資料として今日も絵画館の資料室に残っている。アウグストのこう　した一連の措置は．宮廷建築家で後に絵画館の初代館長となったレイモソ・ル・プラの要請に応ずるものであった。というのは彼によれば、「君侯たるものは絵画館の一つ位当然もっべし」だったからである。こうして18世紀初頭のドレスデソでは、絵画館のみならず、その他の特殊な美術館も生まれたが、その蔵品ほいずれも代々の君侯のコレクションから出たものである（1720年一銅版画蒐集室、1721−24年−グリューネス．ゲヴュルべ1723年一陶磁器のコレクション用にオランダ宮、即ち後の日本宮の建立、1728年一古代美術館）。これに伴って、かつての美術品室ほ次第に解体してゆき、1831年には最終的に閉鎖された。
　1733年、アウグスト強力侯が死んだ頃の絵画館はすでに傑出したコレクションを所蔵していた。しかしながらそれが全ヨーロッパに知られるようになったのは侯の息子のフリードリヒ・アウグスト�U世（ポーランド王としてはアウグスト�V世）の治下であった。ヨーロッパの主な美術市場（パリ、ヴェネツィア、プラハ、アムステルダム等）にはザクセンから派遣された代理人が駐在し、侯の蒐集欲に応えた。こうした動きほ、蒐集のためには前後をかえりみない侯の個人的な力によって推進されたが、これにはさらにザクセンの最初の宰相プリュールが加わった。伯はみずからも、彼の秘書であり、また絵画館長でもあったカール・ハインリヒ・フォン・ハイネッケンの助言をえて重要なコレクションを形成したが、これは彼の死後（1763年）、ロシアの女帝エカテリーナによってペテルスブルクのエルミタージュ美術館に入った。ドレスデソ絵画館は元来、侯の威光で「大公使その他国外の名士の耳目をひく」（プリュール伯）という政治的な配慮から生まれたものである。それはルイ14世下のヴェルサイユ宮廷を手本としたドレスデソの宮廷の栄光を高め、絶対主義的な権力の誇示、絶対主義的な君主の自己顕示に奉仕するものであった。その経済的基礎となったのほ、鉱業を中心とするザクセソの経済的安定と、一般労働者の負担にかかる強力な租税であった。しかも彼ら民衆にはこの絵画館の門は閉ざされていたのである。この頃の特に重要な買物のひとつは1746年のモデナ公の有名なコレクションの傑作100点の購入で、その中にはコレッジオの４点の祭壇画、クッチーナ家のために措かれた４点のヴェロネーゼ作品、ティツィアーノの≪貢の銭≫、それにホルパインの≪ド・モレットの肖像≫などが含まれていた。1741年に買入れたドゥクスのヴァレンシュタイン・コレクション（絵画268点）の中にはフェルメール、フランス・ハルス、ファン・ダイク等が含まれ、一方プラハのポーランド王家のコレクションの一部からは、ドメニコ・フェッティの聖書の連作ものの他、ヴァランタン・ド・ブーローニュの≪いかさま賭博師≫、ルーベンスの≪猪狩り≫などがドレスデソ入りした。今日の絵画館のプロフィールを決定づけたこれらの輝かしい一連の新収作品の卓尾を飾ったのが、ラファエルロの≪聖シストの聖母≫であった。ドレスデン国立美術館を代表するこの作品は、ピアチェンツァでの長い交渉の末、20,000ドゥカーテンという高額で1753−54年の問に購入された。七年戦争（175る−る3年）の勃発は，やがてザクセソの経済的衰退をきたし，これまでのような大規模な購入は一頓挫をきたした。この間大半の絵画はケーニヒシュタインの城砦に疎開された（1759年、この一部は後のナポレオン戦争の間にも疎開した）。この絵画館の歴史の上でも画期的なことほ、1847−55年に大建築家ゴットフリート・ゼンパーの手により、イタリア盛期ルネッサンスの宮殿様式をかりた美術館が建てられたことである。
　18世紀前半までは、この絵画館の作品を見ることを許されたのは、侯の家族と宮廷の高官と一部の選ばれた人々だけであった。ギリシャ・ローマの考古学および近代美術史学の祖といわれるヴィンケルマン（1717−68年）でさえ、その許可を得るため一苦労したものである。しかしながら18世紀も後半に入ると、外国人や部外者でも“心付をはずめば”観覧の機会が得られるようになった。この頃にはまた知識階級の求めに応じて最初のカタログがフランス語で印刷された（1765年）。1831年、ザクセンが立憲君主制に移行するに伴い、絵画館も国有化されたが、しかし19世紀半ば頃まではなお、農民、労働者など一般民衆の入場は思うにまかせなかった。というのは開館時間はウィークデーの午前９時から午後１時までで、しかも“上品な服装”の人々だけが入場を許されていたからである（1839年の規則による）。つまりこの種の規定ではただ裕福な市民と年金生活者のみが恩恵に浴したのであった。
　ナチス・ドイツによって惹起された第二次大戦は、ドレスデン国立美術館にとって最も多難な時であった。1942年には美術館関係者の要請によって、これらの美術品はザクセン各地の45ヵ所に疎開された。戦火がドイツ国境に及び、ソ連軍が優勢をえてくると、ナチ指令部は、エルべ河の東に移されたすべての作品を、厳寒のさ中に、エルべの西に移すべしとの命令を下した。それまではある程度まで安全に保管されていた作品も、ここに至って鉱山の工場とか石切場のトンネルとかのきわめて劣悪な環境下におかれることになった。その結果、これら重要美術品の保存状態は悪化の一途をたどった。ナチ上層部の目的ほまた、これらの美術品を戦後処理の取引の具とし、またソ連軍の手がのびることを防ぐことにもあった。こうして絵画館の206点の絵が直接戦争取引の犠牲となった。1963年に刊行されたドレスデソ絵画館の損害リストによれば、さらに507点の古今の作品が行方不明とされ、その運命は今なお明らかでない。熱心な追跡調査のおかげで、この内の何点かは再発見され、絵画館にもどされた。また、これ以外の美術館も戦時中に多大の損害を受けた。というのは、1937年、ナチズムはいわゆるく退廃芸術〉の名のもとに、絵画館の近代絵画部門（ノイェ・マイスター）、銅版画蒐集室、彫刻室から合計437点の作品を追放したからである。
　1945年5月、大戦末期の混乱のさ中に、ドレスデソの絵画館その他の美術品がソ連軍の努力によって破滅から救われ、今日世界の共有財産となっているのは感謝に値する。
　ソ連軍がドレスデンに進攻した際、ウクライナ第一戦線の一部隊（第164砲兵隊）は、疎開された作品を探り出し、これを安全な場所に移すべしとの命令をえた。将校、兵士、それにこの＜救援部隊＞に配属された学者、美術館関係者、修復家、それに芸術家たちは多大の困難を排して、その複雑な任務を見事に遂行した。安全が確保されたこれら美術品はとりあえずモスクワ・キエフ、レニングラードの美術館に収められ、ここで入念な補修をうけた。
　1955年、ソヴィェト政府はモスクワのプーシュキン美術館で盛大な式を挙行して、難をまぬがれた1,240点の絵をドレスデンに返還し、そのあと1958年には、ドレスデンの六つの美術館も含めたドイツの各美術館の生き残りの作品をすべてドイツ民主共和国に返還した。1955年６月、つまり竣工100年後、1945年2月13日の空爆で大損害を受けたゼンパー設計の絵画館の修復が政府のきもいりで始められた。すでに1956年の６月3日こは、時の首相オットー・グローテヴオールの祝辞で始まったドレスデン市750周年の記念行事の一環として、同館の東側および中央部が開館のはこびとなり、1960年の10月31日、ドレスデン美術コレクションの400年記念に際して工事が完了し、一般に公開されることになった。
　今日・ドレスデンの国立美術館には毎年250万以上の人々が訪れている。ドレスデンの人口約50万のうち、4万8千人以上が1973年分の美術館優待券を受けている。館内での鑑賞の手引もしはしば行われているが、これにはスライド、オーディオガイドも併用され、17ヵ国語で行うことができる。その他、一般労働者や青年層を対象としたクラブ活動や演奏会などの文化活動も活発である。
　アルテ・マイスター絵画館の特別展は、これが再興されてからすでにべルグラード、ブダペスト、ブカレスト、レニングラード、プラハ、ソフィア等20以上の都市で行われている。ストックホルム、チューリヒでのドレスデソ国立美術館名品展、東京、京都でのデューラー展にほ、当絵画館から多数の作品が出品された。ドイツ民主共和国以外の社会主義国家での各種共同展にも、この絵画館からこれまで300点以上が出品された。これ以外にも国内外の100近い都市での各種展覧会に参加している。このアルテ・マイスター絵画館では、1957年以後、学問的にもきわめて重要な展覧会が開かれている（特に1964年の「ベルナルド・ベロワト展」、1968年の「15世紀から18世紀までのヴェネツィア絵画展」）。1972年には「1550年−1650年のヨーロッパ風景画展」がこれに花をそえた。ソ連その他の社会主義国との友好協定のおかげで、国際的な協力も推進され、当絵画館の存在はより強く認識されつつある。
　ドイツ民主共和国での着実な文化政策の実現に伴い、このエルべ河畔の都市には各種文化施設や集団住宅と共こ、近代的な博物館がいくつか建てられた。工業都市であり、多数の大学、研究所を擁し、美しい歴史記念物や自然風景に恵まれ、著名な学者、芸術家の活動の舞台として躍進を続けるドレスデンは、その歴史の中で初めて、民衆と芸術との生き生きとした、永続的な出会いの中心のひとつとなったのである。
　　　　　　　（「ローロッパ絵画名作展　ドレスデン国立美術館所蔵展」図録より）

　
ライブツィヒ造形美術館　Museum der bildenden Kunste zu Leipzig

　この美術館の歴史は1837年創立のライプツィヒ美術協会に始まり、革命の年1848年、モーリッツバスタイの第１市民学校の建物の一角に初めて展示室が開設された。ライプツイヒの商人A.H. シュレッターの遺贈によって，1856−58年に建てられた独自の建物に美術館が移った。さらに1883−86年に拡張工事がおこなわれた。現在、美術館はゲオルギー・ジミトロフ博物館の１階にある。
　絵画の所蔵品は約2000点で、主として後期ゴシック，17世紀オランダ、18世紀の肖像画、19世紀ドイツ。プロレタリア革命的な作品や社会主義的現代美術が収集されている。彫刻のコレクションは19世紀、20世紀に集中し、とくに動物を題材にしたものが多い。素描・版画は約55,000点で、約三分の一が素描である。
　1964年以来、美術館での教育活動を進めてきたが、その経験をもとに、1968年には教育部門が発足した。担当者は教師経験者で、ライプツイヒの学校の児童を対象に，芸術作品の前でカリキュラムにそった授業をおこなっている。1972年にはさらに成人教育部門がつくられ，各種の団体や個人の来館者の役に立っている。この二つの部門のために，芸術作品を展示した専用の部屋が自由に使えるようになっている。
　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

　
モーリッツブルク美術館　Kunstmuseum Moritzburg
　旧ハレ＝モーリッツブルク国立美術館　Staatliche Galerie Moritzburg Halle

　この美術館は1885年創設され、1901年から古い城を美術館として改装し、工芸品、絵画、版画、彫刻の収集を開始した。
　初代館長マックス・ザウアラントは、1908年から、美術館を美術家養成の施設としたが、それは後任の館長たちに受け継がれた。
　ザウアラントはまたドイツ表現主義のごく初期の作品を購入し、その後もこの傾向の作品が集められた。しかし、ファシストの「退廃芸術」弾圧運動によって、この貴重なコレクションも被害にあった。1945年以後、押収された作品は買い戻されたり、どこかで見つけられて戻されたり、あるいは新規に購入されたものもある。現在この美術館はドイツ民主共和国における表現主義の作品の最も重要なコレクションを誇っている。
　絵画のコレクションは約1700点に達し、19世紀と20世紀のドイツ美術の展開を一望することができるとくに1914-45年の時期に登場したプロレタリア革命的作品と、その後のドイツ民主共和国の作品の収集に特徴がある。
　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

　
ハンブルク美術舘

　かつてのハンザ都市ハンブルクは、わが国の大阪にあたる商都であるが、一八五〇年に設立されたこの美術館は、特に十九世紀以後のドイツ、フランス絵画の収集で知られている。この町とゆかりの深かったルンゲやフリードリヒの傑作群のほか、マネに代表されるフランスの近代絵画部門も充実している。この美術館はまたその積極的な展覧会活動によっても近年大いに注目を集めている。
　　　［『エクラン　世界の美術９　ベルリン、ミュンヘン、ウィーンの美術館』(主婦の友社)から］

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シュプレンゲル美術館

ハノーバー・シュプレンゲル美術館
　−ハノーバーと現代美術−
　　　　シュプレンゲル美術館長　ヨアシム・ビュッフナ一博士

　ハノーバーのシュプレンゲル美術館は今年10周年を迎えようとしている。1979年6月にオープンしたこの美術館は、ドイツ連邦共和国で最も新しい美術館のひとつであるばかりでなく、美術館の豊富なこの国において、特に20世紀美術に焦点を当てた美術館として知られている。ドイツの多くの美術館とは対照的に、シュプレンゲル美術館は20世紀初頭のプライベート・コレクションにも、また19世紀のブルジョワ施設にもさかのぼることはできない。その代りに、その歴史は過去50年間のドイツの政治的、芸術的運命にとってと同様に、そのパトロンの名前と影響にかかわりがある。これが美術館の発展のユニークさを構成する要因となっているのである。
　特に、20世紀初頭から中期にかけての美術を含む、いわゆるクラシック・モダンと云われる領域における際立った収集と、特別な分野と教育的展覧会における活動の負うところにより、また、少なからずとも、その特有な建築によって、シュプレンゲル美術館は国内外に対し、現代美術館として、その名を知られる存在となっている。
　その意味においても、ハノーバー市の姉妹都市、広島市での新しい現代美術館のオープニングに私たちの所蔵コレクションの総合的な展覧会を開催することができることはこのうえない喜びであり栄誉である。
　ドイツに多数ある他の地方美術館と同様に私達のわかいシュプレンゲル美術館の歴史は、その私的パトロンである、ベルンハルト・シュプレンゲル博士（1899−1985）の名前に由来している。ベルンハルト・シュプレンゲルは、第三帝国がミュンへンにおいて「頑廃芸術」と呼んだ不名誉な展覧会が開催された、ドイツ美術における宿命の年である1937年に現代美術品の収集を始めた。不屈の決意のなかで、熱心な芸術の保護者であり美術品収集家であったこのパトロンは、絵画、彫刻、そしてグラフィック・アートのコレクションを築きあげ、さらにドイツの戦後の混乱期と、その後の数十年にわたって収集を続けたのであった。彼の収集はその初期においては、ドレスデンの「ブリュッケ」とエミール・ノルデのドイツ表現主義の作品に集中し、戦後それらにパウル・クレーとマックス・ペックマンの作品が加わることになる。たちまちコレクションは国際的なレヴェルに達するまで拡がり、パブロ・ピカソ、フェルナン・レジェ、また、彫刻家のアンリ・ローランスやフリオ・ゴンザレスなど、フランスのキュビズムの作品がシュプレンゲル博士の興味の中心となっていったわけである。
　また1945年以後の現代美術にも関心が寄せられ、ベルンハルト・シュプレンゲルは、20世紀初頭から今日の現代美術までそのコレクションを拡げることになった。
　1969年、ベルンハルト・シュプレンゲルは自らの収集品である300点以上もの作品と何千枚もの版画を、生まれ故郷ハノーバー市に寄贈し、さらに彼は新しい美術館建設のために、多額の金額を市に寄付し、ロウァーザクセンとハノーバー市の現代美術所蔵品をもつシュプレンゲル・コレクションのきっかけをつくったのであった。この結集が、ハノーバーのシュプレンゲル美術館の現在にいたるユニークなコレクションを構成する結果を招いたものであった。それは多くの目をみはるような芸術的焦点と項点を極めることで他と異なっている。その一部をご紹介すると、ドイツ表現主義、フランス・キュビズム、タルト・シュヴイッタースの「メルツ・バウ」、エル・リシツキーによる「アブストラクト・キャビネット」、エミール・ノルデ、マックス・ペックマン、パウル・クレー、パブロ・ピカソ、フェルナン・レジェ、アンリ・ローランス、タルト・シュヴィッタースなどの作家の「古典的な」作品：そしてエルンスト・ウィルヘルム・ネイやホルスト・アンテスなどの現代作家である。全体にわたって、絵画作品を、版画作品の包括的コレクションが程よくひきたて、シュプレンゲル美術館の他に類をみない特長をつくりあげているといえるだろう。そして、このなかに、創造的活動こ専念したマックス・エルンストやマルク・シャガールの版画のコレクションが加わっているのである。
　美術館の第一区画は、10年間に及ぶ準備と計画のすえ、1979年6月にオープンした。その10年の間、その当時における美術館の社会的意義と正当性に関する白熱した政治的論議がたたかわされ、新しい建物の建設のために行われた公開コンペに総勢192名の建築家が参加し、うち7名が第二段階のさらに突っ込んだ審査へと進んだ。最終的に、美術館の設計と建築の契約は、ケルンのP.トリントとU.トリント、そしてハイデルベルクのデイーター・クアズトに授けられたのであった。彼らに賞が授けられた主な理由は、彼らの、広々として、親しみやすく、教育指向の設計という、当時としては斬新で模範的な構想にあった。来館者に開かれた広大なスペースは、こういった建築形態を表わしている。それらは、しかしながら、開けたり閉めたり、中をのぞいたり外をながめたり、一方ではオープンスペースであり、また一方では保護的ふん囲気であるという、魅力的な空間のあそびというものを少なからず表わしており、最終的に市に対する美術館の関係を表わそうと意図されており、これは建物の外側に始まり内部へと続いている歩道によって、経線状に交差する内部通路の構造によって、また人工的につくられた丘の上に立つ建物の控え目なようすによって達成されています。この雄大さと機能性という目標、それは美術館がどうあるべきかという、それまで続いてきた観念や上流意識とは大きくかけ離れており、当時の多くの批評家にとっては思いもよらぬことであった。今日、アレキサンダー・カルダーによるスタビルと、その建築デザインを市民に見せている美術館は、当市にとって欠かせない存在となっている。美術館の立地は、マッシュ湖のレクリエーションサイトに近い、市の中心部のはずれにあり、リック美術館にも隣接しており、ととのった環境を形成している。
　ハノーバー・シュプレンゲル美術館は、現在、第二ビル新設による拡張を行っている。これによって展示場所は倍加され、美術館の建設工事は完了する。拡張工事が終了し新館が一般に開放されるのは1991年となっており、ちょうどハノーバーの750周年の祝賀と時を同じくするのである。

　ハノーバーにおける現代美術の歴史は美術館の開設からさらに時代をさかのぼることになる。1920年代に、ハノーバーは期せずして、ドイツの美術界で主導的地位を得ることとなった。現代美術における偉大な戦いが、まずドレスデンで、それからミュンヘンとベルリンで展開されていった。ドレスデンの「ブリユッケ（橋派）」（1907年〜）、そしてミュンへンの「青騎士派」（1911年〜）は、ドイツにおける表現主義運動の先がけとなったのである。クリスティアン・ロールフツ、パウラ・モダーゾンーベッカー、ウィルヘルム・モーグナーなどの数少ない個人主義者がその同世代の戦列に加わり、第一次世界大戦前であったとはいえ、純粋な自己表現の欲求、新しく、人生観にまかせた、個人的な実際の体験を独創的に記録することへの主張。特に自然、風景、そして自らの体に関連した経験などが、この芸術的機運の高まりの「革命的」要素を構成していた。刷新と真実への要求、そしてリアリズム文学における「鳴呼人間」の叫びなどは、ウイリアム�T世と�U世のブルジョワ帝国主義時代の崩壊が真近に迫っていることを予言していた。コレクションは、初期ドイツ表現主義の重要な作品を有している。力強く表現されている絵画に加え、新たに発見された木版画の表面拡大の技術は、このユニークな芸術機運の高まりにおいてきわめて重要な役割を演じ、20世紀初期の現代美術へのドイツの力強い貢献を象徴する機運の高まりは、まさしく「色彩と表現」。
　フランスのキュビズムの優れたデザイン、そして少し後のイタリア未来派のそれらは、展覧会や出版物を通して、また作者や著作者との個人的接触によって、ドイツでも同時に知られるようになった。パリでは、パブロ・ピカソとジョルジュ・ブラック、フェルナン・レジェ、ロベルトとソニア・ドローネーは新たな構築的秩序、芸術における自発的言語のフォームを創り出し、ヨーロッパの来たるべきアバンギャルドのいしずえは、キュビズム、つまりその調和した合理的秩序へと向かう傾向、そして使用される素材の感性の中ではぐくまれていたのである。それは表現の問題というよりも、むしろ絵画というシステムをいかに視覚化することの問題として捉えるかということにおいてであった。
　さらにその異なった方法においても、過去の時代遅れで虚偽の文化に対する論評、またこの新しいテクノロジーとそのダイナミックさに対する熱狂的な賞賛をもってしてもイタリア未来派主義者がモダニズムの到来の先駆けとなる（1910年以後）までに、それほど時間がかからなかったことはいうまでもない。美術館のコレクションの中のボッチョーニの最も重要な絵画のうちの2点は、美術史におけるこの事云換期を雄弁に物語っている。
　コラージュによるモダニズムの最も重要な成果は、1912年のジョルジュ・ブラックとパブロ・ピカソの協同作業へとさかのぼることができる。何世紀にもわたってそうであったように、絵画を支配するのはもはや絵具ではなく、新聞、包装紙、壁紙、たばこの箱などといった素材であった。
　20世紀初期における芸術革命は、完全な自由と独自性、それまでの全ての伝統と結びつきから各々の美術作品の独自性へと解き放ち、今日では当然と考えられることがその頃を通じて激しく闘われたのである。
　美術館のコレクションにはキュビズムの成立を物語る重要な作品を所蔵している。これにテーマをつけるとすればそれらは「様式と構造」というタイトルによって総括できるであろう。
　ミュンへンの「青騎士派」についてはすでに言及した通り、それは1911年に同じ名の刊行物を中心に集まった芸術家の国際的グループである。アウグスト・マッケとフランツ・マルク、ワシリー・カンディンスキーとアレクセイ・フォン・ヤウレンスキー、ポール・クレーやその他による作品などは、キュビスムの論理性とイタリア未来派のダイナミックさと合体した新しい力が、超現実性、自然、宇宙へと力強く志向する象徴性を作り出したと同時に、ドイツ抽象美術のためになくてはならない場所を作り出し、ワシリー・カンディンスキーの初期の抽象的水彩画（1911年）、ポール・クレーのチュニス水彩画（1914年）、そして1914年以後のフランツ・マルクの絵画などがそれを証明しているといえるだろう。
　第一次大戦中に行なわれた大量殺戟（1914−1918年）はこの動きに深いき裂を生むこととなったが、それは結果として、中央ヨーロッパで伝統的に続いていた支配階層的、政治的社会的秩序が終戦とともに崩壊し、新しい、燃えるような芸術の時代への夜明けを迎えることを意味していたドイツでは、ダダのアイロニカルで破壊的性格、ヴェリズムの痛烈な社会批判が、時代のモラルと理性の崩壊に呼応し、ヨーロッパ美術史において初めて、当時の政治的、歴史的状況の悲惨さや不公平さから、強い衝撃を芸術それ自体が受けとめることになったのである。これより何世紀も前、芸術はもっと一般的で形式ばらない意味において、支配的な宗教的精神とキリスト教の教義の反映でしかなかったのが、その後、美術は人文的啓蒙とブルジョワ階級の自己表現、封建的秩序と度を超した神話性、そして全体としての社会的な慣習を反映するようになるのである。印象派の時代（1860／70）以降、現代美術は、こうした関係と闘いながら、世界の変革の中で、自らの本質を決定する探求を繰り拡げたのであった。
　第一次大戦の終局にむかい、タルト・シュヴィッタースたちは、期せずして、ハノーバーをドイツの芸術集団の中心へと投げ込むことになった。この出来事は、多くの幸運な要素が偶然に一致した結果であり、それはけっして芸術的でない状態からの脱出をもたらすことになったのである。それ以前は、英国とハノーバー皇室同志の何世紀にもわたる（1714−1837年）関係から、独立した国王の座がなかったこと、そして1866年のプロシアへの統合、そのうえ北ドイツとの仲たがいとプロテスタントという厳格さも手伝って、確かに感覚的、視覚的文化の発展を刺激するような気運は全くなかったといってもよい。
　1920年の急進的な変草は、何よりも芸術家自身によるものであった。彼らは当地で活動し、ドイツの他の都市で奮闘するパートナーとの接触を確立した。特にベルリンとワイマールの「バウハウス」の活動からも確認することができる。それは1926年以後、デッソウにおいて運営されたのだが、これはまた、海外の進歩的芸術家、特にオランダの「デ・ステイル」にも当てはまることである。そうした意味において、ハノーバーはこの国際交流の中心地になったのである。1923年、ロシアの構成主義者、エル・リシツキーがハノーバーにやって来た。そして、彼が後の「アブストラクト・キャビネット」への計画を出し、ハノーバーに集結した芸術家達はアバンギャルドに理解を示した最初のギャラリーに支持されたのであった。少数の収集家、パトロン達、そしてこの新しい方向に興味をもった実業家、医師、作家達によって、最後ではあっても軽んじてはならないのは、彼らはケストナー財団に援肋されていたという事実である。それは現代美術を推進するために1916年に設立されたのだが、何よりもアレキサンダー・ドーナ一博士（1893−1957）の支援によるものであった。彼は1923年から1936年までこの州立美術館での現代美術のセクションの音頭をとった人物であった。
　タルト・シュヴイツタースのメルツ芸術の到来とは別に、これらのムーブメントは、20年代から30年代初期の“Neue Sachlichkeit Hannover”「ハノーバー新即物主義派」や“die abstrakten hannover”「ハノーバー抽象主義派」などの、グループの結成を導いていったのであった。時を同じくして、他の有名な芸術家達、例えば前述のロシア人構成主義者エル・リシツキー、あるいは後期表現主義者オットー・グライヒマンなどがハノーバーで共に活動を続けたのである。今日でも、バラエティにとんだ芸術志向、そして表現主義者、構成主義者や写実主義者のアプローチの進歩性、また絵画の質の高さなどは、ハノーバーの20世紀芸術に対する賞賛の的となっているともいえるだろう。
　タルト・シュヴイツタースの「メルツバウ」やエル・リシツキーの「アブストラクト・キャビネット」の本物そっくりの復元作品と共に、シュプレンゲル美術館は、芸術家自身にとっては絶望にみちた時代であった「ローリング・トウェンティ」からの、最も印象的で異なった2作品を所有している。これらの復元作品2点の特筆すべきことは、それらが建築、彫刻、絵画の要素を含んでいるだけでなく、その時代の新しい「オブジェ性」をも表現しているということにほかならない。ダダや構成主義のしるしとして、それらは同時に二つの大戦のあいだの年月における芸術の二つの大きなムーブメントの輪郭を描いている。その動向の中から、シュールレアリズムやバウハウスの美術が時を経ずして、生まれてきたのである。この時代に源を発する数々の作品、それは空想的なもの、あるいは理想的志向のものもあるが、そうした作品を通してこの時代の動向を窮うことができるのである。

　ハノーバーで、また後の合衆国での亡命生活のあいだ、美術史家アレキサンダー・ドーナ一博士はその進展について、彼の視点をいちじるしく反映した美術館論を書いている。エル・リシツキーによる「アブストラクト・キャビネット」そして、ラズロ・モホリー−ナギの「表現の部屋」のための彼の計画の中で、それは最高潮に達している。「アブストラクト・キャビネット」は近隣の州立博物館に1927年に設置されるが、1937年に破壊され、戦後もう一度復元され、それから1979年以降はシュプレンゲル美術館に復元されている。
「表現の部屋」（1930年草案）は、ライト、写真、フイルムといった当時のニュー・メディアに見られる、あの年代の文化や工業技術を見せている。対象は全く明らかにされていない。ドーナ一博士の関心は技術文明、メディア文化、芸術とその他の創造的分野との間の調和を表現することにしぼられ、美術館に対する彼の考えは、数えきれないほどの刺激を与え、そればかりか、文化と文明の個々の領域の間の境界線を、頭の中からとり除くことを絶えず試そうとしていたのであった。20世紀初頭から、この境界線を無くすことは多くの芸術家の望みのひとつであり、これらの望みは“Gesamtkun−stwerk”、「芸術の統合」（リヒャルト・ワーグナーの歌劇）の思想によってピークに達しており、それはあらゆるタイプの芸術を包含することになったのである（しかし、多くの点において、我々の美術館に対する現在の考えが、アレクサンダー・ドーナ一博士の「文化の総体観」にむけての、本来の願望に遅れをとっていることを認めざるを得ないことも確かである。
　あるいは他の目的を追求してしまったということかもしれない。美術館によって見方は異なるだろう、シュプレンゲル美術館にとって、展示品の配置に関して現在直面している最も重大な問題は、視点を変えた美術鑑賞法と芸術の変化する要素を伝えてゆくということである。人間と現実との関係を芸術の中に表されているように視覚化するということが、我々の務めなのである。芸術の様式が変化するにつれ、一方では芸術によって発せられ、また、他方では時が我々のためにたくわえてくれた質問と答えの変化も当然なのである。このことが美術館の歴史的規模ばかりか、現在の規模をも決定しているといえるだろう。この点で、美術館は、鑑賞者が最も多様な見地のもとで、自分自身と自分の世界に遭遇する、魅力的な遊歩型のピクチュア・シュラインとなっている。それは印象的であって驚異的、親しみやすくてよそよそしく、自然に近づき、あるいは英知から遠ぎかっている見地、表現あるいは構成、空想あるいは倫理、内なる世界あるいは外なる世界により拘束された見地にほかならない。
　これら多数の作品がそれぞれ、美術作品の中で芸術的質の高さを表わし、結局、美術館のコレクションの良し悪しを左右するのは、絵画や彫刻のクオリティの高さということになるのである。

　20年代初期に、アレクサンダー・ドーナ一博士はハノーバーの州立博物館のために現代美術の包括的コレクションを集め始め、1937年にそれは国家社会主義者ヒットラーの“Entartete Kunst”（退廃芸術）キャンペーンの犠牲者となった。当時、前衛美術は、退廃的で品のない、人民と国家の敵であるとみなされた。ハノーバーだけでも、245もの美術作品が没収され、それらはその後外国に投げ売りされたか、あるいはあとかたもなく消え失せたか、または失くなってしまったとされている。たった２枚の絵画だけが、そのうちの１枚が、E．L．ココシュカの「夜の病人」であり、後になって美術館へと返却されたのである。
　ドイツの現代美術のみならず、現代美術が全般的に再び花開いたのは、あのいまわしい第二次世界大戦が終ってからである。美術館に展示されている現代美術は、すべてゼロから始まっている。歴史的に価値を認められてから長い美術作品は、ずっと後になってからでないと手に入らないにもかかわらず、現代美術館の再建がこれほど首尾よく達成されたことは、戦後の驚異のひとつと言えるかもしれない。新しい美術館の建設に何よりも力が注がれた過去10年間において、この再建はそのクライマックスを迎えようとしている。それは新しいノスタルジックな風潮、現在と過去の、文化と自然の記録の保存と支持することを促す風潮を通して、力強い民衆の機動力を与えられてきたのである。芸術は、文化と歴史の単なる経済力だけでは買えない価値の発見において、優先権を与えられているのである。そして、ドイツの美術館の発展が悲惨な中断を強いられたとき登場したのが、故ベルンハルト・シュプレンゲル博士のような個人的パトロンであった。彼らの個人的かかわりあい、その勇気、そして現代美術に対する情熱などがドイツの美術館の荒廃を防いだともいえるだろう。1969年、ベルンハルト博士は現代美術のコレクションを市に贈り、こうして彼はハノーバーに新しい美術館を建設するための基盤を築いたのであった。たった一目で、市は20世紀美術の美術館のために、広範な土台を受けたのである。そして、その主な焦点が、クラシック・モダンの時代に当てられていたのである。
　1991年、その開館12周年めに美術館の拡張工事が完了するとき、コレクションはこの世紀の後半からの美術に焦点があてられることになるであろう。アンフォルメル運動にたずさわった重要人物やグループの作品などは、すでに美術館に収蔵しているエコール・ド・パリ、ジャン・デュビュッフェ、ジャクソン・ポロック、そしてロバート・マザウェル、コブラ・グループのカレル・アペル、あるいはジュール・ビシュエとオットー・バウマイスターからE．W．ナイ、フリッツ・ヴィンター、エミール・シュマッカー、ベルンハルト・シュルツ、K．0．ゲッツとゲルハルト・ホーメにいたるドイツ抽象表現主義の作家たち。この「抽象美術」は最も広い意味での意味において、1945年に第二次世界大戦が終わった後の、美術の堂々たる本道ともいえる流れを築き上げてきたのである。
　オブジェという名のもとに、「物」それ自身が、国際的“ヌーヴォー・レアリスム”において、そして最終的には超現実的描写において、その項点を極め、美術館のコレクションの重要な作品、“Principle of the collage”や“Principle of the Right Angle”などの作品の収集に力点を置いてきた。また、これと対照的に、フランシス・ベーコン、リチャード・リンドナー、アルベルト・ジャコメテイ、ヘンリー・ムーア、マリノ・マリーニやトム・ウェッセルマンなどによる傑出した作品のそれぞれが、絵画が強調する人間の姿と、抽象的スタイルのデザインの批判的分析を引き立てている。そして、ホルスト・アンテスを始めとするグループの作品が、まさに現在の芸術へと私たちを招いてくれるのである。それは新鮮に経験された芸術、コード化された表現性と過去の抽象の位置と、あるいは超現実的スタイルのデザインの位置と等しい位置に置かれている芸術であり、ペンク、バゼリッツ、パラデイーノやクッキによる作品は、70年代と80年における美術のムーブメントを特徴づけることになるのである。そして、こうした収蔵が、現代美術館が時代に即した討論の現場であり続けるために、将来、重要なものになってくるのである。
　コレクションは同時に、国際性を持つことが要求されるだろう。それは、いわゆるクラシック・モダンと呼ばれる時期の作品から現在の美術品にまで共通していえることである。ここで重要なことは、我々が、今日、制作されている芸術の多様性と、そのユニークなクオリティをわかりやすくすることに焦点を絞っていかねばならないということである。それは美術館は今日の全てのカタログである必要はなく、むしろ、我々の時代と未来にとって重要となる方向のスケッチをすることに専念すべきであるということを意味している。あらゆる種類のリスクがしきつめられたこの道を進むときに、最も信頼のおける道標がその時代の芸術的クオリティに他ならない。そしてその高さは、美術市場や、デザインの洪水の中においても世界的レヴュルで通用するものでなくてはならないものなのである。
　我々のコレクションの基準と焦点に関する簡単な説明がいま、広島にお目見えしようとしている作品から選んで、芸術の未来へと、美術館の歩みを理解するための一助となることを心から祈るものである。　　　　（竹澤雄三）


　　　ハノーバー抽象主義派　　　アルタ・ファルスター

　ハノーバーで、1927年3月12日に「ハノーバー抽象主義」が結成される以前においても、抽象芸術は、ひとつの伝統を築いていた。これは、個人レヴュルにおいて可能となったものであり、例えば、1916年の創設以来、前衛芸術を積極的に支持したケストナー財団などが、1922年から1924年まで、ロシアの芸術家、エル・リシツキーをその施設に住まわせるというように、彼の構成主義の作品を展示し、また「ロシア・アヴァンギャルド」の討論会を後援したりしてきたのであった。ラスロ・モホリ＝ナギはワイマールのバウハウスの教授であり、ハノーバーに招かれ、東欧の構成主義のさらに進んだ考えを一般に紹介した。1923年にはこの2人の作品が「ケストナー・フォリオ」シリーズとして、それぞれ６枚のリトグラフとタイトルページからなる作品集として発行されている。今日でもなお、それらは、空間における構成主義の概念の多様性をみごとに証明し、それはルネッサンス以来、芸術を支配してきた遠近法の対極にあるものであるといえるだろう。
　むしろ、構成主義者の思想は、宇宙や天体といった方向に向けられており、そこにまた、時間という四次元的な概念が、すでに組み入れられていたのである。抽象のその創成期における二番目の大きな流れが、オランダの「デ・ステイル」であるが、グループの精力的な指導者、テオ・ファン・ドゥースブルクは1925年、彼の展覧会のためにハノーバーを訪れている。
　そして、タルト・シュヴィッタースがこうした動きに必ず、直接的あるいは間接的に関わっていた。彼はアヴァンギャルドとの接触を進め、彼らと合い、自分の仲間に力強い援助を与えたのであった。カール・ブーフハイスター、ルドルフ・ヤンス、ハンヌ・ニッチュケやフリードリッヒ・ヴァルデンベルゲ＝ギルデヴァルトの場合も、シュヴィッタースが大きく関与し、彼らと共に「ハノーバー抽象主義派」を築いたのであった。20世紀のはじめに、こうした芸術家たちは知り合い、グループを実際に結成する以前でも、彼らは国内外での大きな展覧会のために協力し合ったのである。例えばパリ、ニューヨーク、そしてベルリンにおける「シュトゥルム」展で作品を発表し、さらにはモンドリアンやドゥースブルクなどを中心とする「デ・ステイル」への参加を通して、互いに認識し合ってきたのである。しかし、ハノーバーにおいては、それが現代美術の世界を中心として、国内的にもまた国際的にも高く評価されていたにもかかわらず、これをつぶそうとする大衆の反対があった。ハノーバーの地域性はどちらかといえば保守的で市の美術協会が抽象芸術を妨害するというように、ハノーバーの多くの人々は何か新しいもの、あるいは美術館といったものに、大きな不信の念を抱いていたのであった。そうした状況下にあって、芸術家たちには選択の余地がなく彼らがこの風潮に従わなければならなかったというのも、また事実であった。それは彼らが目指す国際的なグループに認められることだけを望んでいたからだけでなく、そのハノーバーに住み続けることも望んでいたからなのであった。彼らはハノーバーの州立美術館の館長であった、アレキサンダー・ドーナ一博士に励まされることとなった。アレキサンダー・ドーナ一博士は慎重にその歴史的展開を踏まえた上で抽象芸術を位置づけた美術館を開いたわけである。彼はモンドリアンの作品を買ったヨーロッパで最初の美術館長の一人でもあった。1927年、彼はエル・りシツキーの計画に従って、彼の「抽象の部屋」を美術館に設置した。また、1930年、ドーナ一博士は、最新の美術の傾向を示すために、「現在の部屋」のコンセプトを発展させるべく、ラスロ・モホリ＝ナギにその制作の委託をしたのである。ドーナ一博士はこうして、徐々に抽象主義の作家による作品を美術館のコレクションに加えていったのであった。
　「ハノーバー抽象主義派」は、そのリーダーである、カール・ブーフハイスターによってまとめられていた。小さなイニシアル文字を続けて書くといった表現が、バウハウスの新しい傾向と合致するというように、彼らの掲げる主要な目標のひとつは、ハノーバーでの抽象芸術に対する市民の関心をさらに引きつけようとすることであった。質の高い作品を見せることによって、彼らは、芸術的な活動のあらゆる分野において、進歩的なデザインを発展させることができるという彼らの能力を、大衆にアピールしようとしたのである。このことは、ベルリン在住のセザール・ドメロにとって、「デ・ステイル」のメンバーであったファルデンベルゲ＝ギルデヴァルトと同じように、「外国の」メンバーとして、ハノーバー抽象主義への参加を求める充分な理由になったのである。彼は、抽象芸術に調和のとれた視点と、人間の生活領域への展開というものを追求したのであった。
　このハノーバー抽象主義派の公式化されたプログラムはグループが全員で草したものであるが、宣言などはないものの、それよりも、むしろ彼らは抽象的で独立したエレメンタルな芸術によって特徴づけられる、平和と平等に充ちた、新しいヒューマニスティックな思想といったものを分かち合っていたのである。
　ドローイング、絵画、コラージュ、アッサンブラージュ、レリーフや彫刻に加え、とくにインテリア・デザインの分野、家具と絨毯のデザイン、建築、活版印刷と広告などにおいて、それぞれのメンバーは現代芸術家であると同時に優れたデザイナーでもあることを証明した。彼らは抽象的な空間同様に、具象的で、いわば閉ざされた空間についても、芸術的な解決をみたのである。そこには、応用芸術における実践的で、洗練された美と実用の融合と、美学的な思想の、自由な芸術との交感が認められるのである。
　叙情的な展開から、固定した線的な構成へ進んだヤーンスとブーフハイスターは、彼らのイメージを音楽と自然、感情、そして心理的な不安といった印象に影響をうけて作品を生み出していった。対照的に、ニッチュケ、ファルデンベルデ＝ギルデヴァルト、そしてドメラはそのグループにおいて、合理的なセンスを持ったデザイナーと考えられていた。彼らにとって、幾何学なパターンは、もはや視覚的な現実におけるたんなる記憶的なものというものではなく、むしろもっと生々とした、数学のように正確なアートとしてみなされていたのである。シュヴィッタースは「抽象芸術家」の形勢するその輪の中で特別な位置を占めていた。彼は、自由で、しかも独善的でない、彼独特の繊細で不可思議なコラージュを作り続けていた。しかし、その作品の多くには、構成主義の要素も多分に取り入れられ、これは明らかにドゥースブルクとの出合いが大きく影響していたといえるのである。考えてみると、芸術家たちは他の主義との厳しい相克と得てきたのと同様に、自らのコンセプトを明確に、あやつってきたようにも思われる。どこにも共通の主義といったものを強制しようとした形跡は見出せないだろう。ただ、メンバーが各々に作品の質を高める方法を見出してきたというだけなのである。そして、二度と獲得することのできない調和、明確さ、そして緊張というものに、彼らは辿りついたのである。だからこそ、彼らの親密の交際は、実り多い共同制作となって実現したのである。「抽象主義」は構成主義の新世代と見られた。しかし、ハノーバーでの衰退は次第にあきらめへとつながり、ナチスによる危険は増す一方であった。グループは崩壊し始め、1935年3月31日、ついに解散にいたったのである。残ったものは激しい芸術の道の延長、それはつまり抽象的な構想による世界の理想図だけであったのである。　　　（南蔦　宏）


　　　ハノーバー新即物主義派　　ステファン・ローア

　人間とそれを取りまく環境そのものが、彼らの絵画の対象のすべてであった。真剣な、問うような眼差しで鑑賞者を凝視する肖像画の中の人物。これらの肖像画を通して、私たちは芸術家の何人かと出合うことになる。芸術家に共通する特徴とスタイルは、芸術家たちが決めたのでも意図したのでもなかった。この男女の画家たちは同じ教師に学び、また彼の親しい友人でもあったが、自分たちを同質のグループと見なすことはなかった。彼らはそれぞれに個性を持ち、その歴史的特色はずっと後になって認められ、名づけられたのである。“Neue Sachlichkeit Hannover”つまり、「ハノーバー新即物主義派」という名前で。
　彼らの教師はハノーバーの美術学校における、グラフィック・クラスのディレクターであったフリッツ・パルガー＝ミュートフェルト。1924年、彼は生徒であったエルンスト・トムスを描いた。彼の生涯で、トムス（1896〜1983）は「ハノーバー新即物主義派」の芸術家の中で、最も有名なひとりである。第二次大戦が始まる前に、彼の作品はケストナー財団やドイツ帝国の他の多くの都市で展示されているし、ゲルタ・オーヴァーペック（1898〜1977）もまた、友人であるトムスの肖像画を描いている。その中でこのエレガントな画家は、絵の外界を当惑げに見つめ、グレーテ・ユルゲンス（1899〜1982）が描いた肖像画の中でも、エリッヒ・ヴェーグナー（1899〜1980）がまた、観る者を厳粛に凝視している。しかしながら、パイプを加えた彼の口もとにはかすかに笑みを浮かべ、労働者の帽子、開いたえりなしシャツ、そして背景にある港の風景など、ヴェーグナーのその時代の政治と産業の雰囲気を的確に伝え、十分に、モチーフとして取り上げた理由をその作品から窺うことができる。1923年の作品「仮面舞踏会」は画家仲間でもあるゲオルゲ・グロッスとオットー・ディックスなどと非常に近い、退廃的なブルジョワ階級に対する攻撃的な思想によって描かれている。
　ユルゲルスの作品はそうした政治的な色あいよりも、むしろ、その状況の正確な描写を通したきびしい時代の記録ともいうべきものである。1929年の「職業安定所」は、前景の男たちの表情の暗さにだけでなく、背景にある冷たい石のようなオフィスの前の一団の人々に漂う無力感を通して、時代の喪失感を表現している。そして、そのむこうでは、身をかがめた女性が乳母車をただ静かに押しているのも印象的である。ユルゲルスはまた急激に変わる状況を捉える眼をもっている。「花売り娘」は1931年に描かれ、あの「モナ・リザ」を真似ている、彼女は疎外感というものをそのテーマの中心にしている。のどかな田舎の水平線を前にして、自然にあるべき植物の栽培さえも、産業化されてしまう状況を描くこの作品では、温室が工場のビルのように配置され、煙突が平らなブロックのような建物から突き出ている。少女の曲がった体、きびしい仕事で傷ついた手、苦しみのあとが見られる「網ものをする婦人」（1928年）。（その女性はオットー・ディックスの母親の姉妹であり、それはディックスの描いた両親の肖像画からもわかるのだが、）彼の両親の肖像画の中に登場するこの婦人の作品もまた、田園風景が破壊されたことを表現している。そして、1926年の「病気の少女」は、新即物主義派の肖像画が、特に、当時のドイツリアリズムのまぎれもない際だった典型であることを証明している。この事実はオーヴァーペックの「トニ・オーヴァーペックの肖像」でも認めることができる。その女性は救いのないことを知りつつ、期待にみちた未来へと、視線を投げかけているようにも見えるのである。
　フリードリッヒ・ブザク（1899〜1933年）は鉄道人夫達の働く世界を表現する中に、現実的でしかも、構成主義的な要素を取り組んでいる。線路、電線、赤と白の斜めの断だん機などが、没個性的ともいえる作業者たちを取りまいている。また、ベルンハルト・デリース（1898〜1978年）は新即物主義派の妥協のない客観性をもって、静物へのアプローチを試みている。彼は食事のためのテーブル・セット、植木の配置に細かく注意を払う。そして壁にかかった洋服、ただひとつだけ気になるのは、それを着る人物がそこにいないという不在感である。
　ハンス・メルテンス（1906〜1944年）は「リンデンの家並」（1927年）における構成的な野外表現と、「家具のある静物」（1928年）にみられる内的なものとの、両方の世界を描き出した。「家具のある静物」、この掃除用具、バケツとビールびんを描いた作品は、エルンスト・トムスの1926年の「屋根裏」の写しであるが、その巧みな遠近法による作品は、彼の時代の名作の中に数えることができる。
　20年代に、印象的な肖像画、風景画、そして静物画などを描いて、新即物主義派の作家たちがハノーバーで活躍していたとき、彼らの同世代のうちで、ほんのわずかな作家だけが崩壊しつつある時代というものを、カンバスの上に的確に捉えるということに気づいていたのである。
　過去を顧りみることなく、ハノーバーに起こったことを明らかにすることはできない。まして、これがミュンへンやベルリンなどの美術の中心地から遠く離れたこの地において。新即物主義派の画家たちは、彼らの都市の構成化された文化状況の中での役割を否定し続けた。当時の画廊や美術愛好家達は、それでもピエト・モンドリアンのような人によって、現代美術における抽象といったものを獲得しようと、あるいは清々としたタルト・シュヴィッタースのメルツ絵画を理解しようと努めようとしたために、彼らの芸術が認められない多くの原因というものを生み出したのであった。当時、こういった画家たちは、トムスを除いて、生活の糧を得るためにグラフィック・アーティストや風景画家、あるいはつまらない売絵の仕事を余議なくされ、その謙虚なまでの客観性は保守的にさえ見えたのであった。それも、クンスト・フェラインやケストナー財団での彼らの展覧会が気づかれないままにいたのなら、彼の芸術はどうなっていたのか。しかし、彼らは自分達の客観性というものを何よりも大切にし続けたのである。
　ファシズム、社会状況の中で増大する暗黒化と残虐化の中で、彼らの真なる客観性は、その芸術におけるリアリティとは何かというものを十分に証明している。それは、その対象物の選択を通して、絵画の表面の平らな構造、色彩の選択と、それを描く芸術家の正直さによって成立するものであった。そして、歴史的な視点からみれば、この新即物主義派は、その時代の抽象表現とダダイズムの重要なパートナーとも位置づけることができるのである。1917年から1933年の間、当時のあらゆる重要な傾向の芸術家たちがこの小さなハノーバーという町に集ったという事実。そして歴史と同じように、それに気づくのは、つねに彼のことであるにしても、新即物主義派の作家たちが成し遂げたひとつの成果、このことが、ドイツにおける批判的リアリズムの作家たちの重要性というものを極立たせているのでもある。　　（南鳥　宏）

　　　「図録『シュプレンゲル美術館名品展　−20世紀美術のクラシック・モダン−』(広島市現代美術館、1989)から」

　
ブレーメン美術館

　ドイツにおける印象派は近代美術史にあって、今日に至るまでほとんど知られざる分野でした。"印象主義"という玉虫色の概念は、一方ではすでに1860年代にドイツに先んじておこり始めたフランスの様式をさしています。また一方では、ドイツにおける展開を新たに考察し、評価する必要が生れています。
　特にドイツ印象派という場合、これは画家のマックス・リーバーマン（1847−1935）、ローヴィス・コリント（1858−1925）、それにマックス・スレフオークト（1868−1932）と同一視され、今もされていますが、その際これらの画家たちの様式的な違いはしばしば見落されがちです。ただ３人に共通しているのは、彼らの革新的な力で、これは彼らが1892年に共同で設立し、指導し、とりわけ皇帝ヴィルヘルム２世時代（1888−1918）のドイツの公的な芸術政策に影響し、またこれに対抗した分離派の運動に明らかに見てとれます。その他にも、特に色彩表現の展開に関しては、ヴィルヘルム・ライブル周辺のカール・シュフ、ヨハン・シュペール、あるいはヴイルヘルム・トリューブナーなどの名を挙げなければなりません。同様にこれより後の画家たち、たとえばパウル・バウム、レオ・プッツ、レオ・フォン・ケーニヒ、あるいはアルベルト・ヴァイスゲルバーなどは、ドイツとフランスの印象派の成果を吸収し、ある意味ではドイツにおける印象派の掉尾を飾っています。
　今回の展覧会により日本では初めて、1880年から1920年に至るドイツ印象派絵画が全体的に紹介されますが、その際この運動の全体像と個々の画家たちの意義が共に明らかになるよう留意されています。本展のため、それ自体は一般にはまだあまりなじみがないものの、その質の高さと美術史的な意義によって傑出している作品を借用することができました。 　さらに、これらに比較すべくウージェーヌ・ブーダン、カミーユ・コロー、アントワーヌ・ギュメ、クロード・モネ、カミーユ・ピサロ、オーギュスト・ルノワール、それにアルフレツド・シスレーなど、先行するフランス印象派の作品も出品されていますが、これらは一方では相互的な影響関係を、また一方ではドイツにおける独自の展開を明らかにしています。
　ドイツ印象派の伝統ある中心地でもあるブレーメンの美術館は、今回のドイツ印象派の初の本格的な展覧会の開催を喜んでお引き受けしました。この企画が実現しましたのも、ドイツ内外の多くの美術館、コレクターが作品を貸与して下さつたからこそと感謝する次第です。
　これらの方々の御好意と御協力によってこの見事な展覧会は実現したのです。それぞれのお名前はリストにして別に挙げておきました。作品を出品して頂いたすべての機関の関係各位にも、本展への御協力に謝意を表する次第です。日本の皆様にドイツ印象派の入り組んだ様相を本カタログに寄せた貴重な論文によって明らかにして下さった二人の碩学エバーハルト・ルーマー博士およびハンス＝ユルゲン・イミュラ教授に対し、また困難な状況にあっても協力と好意をおしまれなかった日本の美術館および関係各位にも深甚の謝意を表する次第です。
　さらにまたここで特別の謝意を表したいのは、本展およびそのカタログの実現のために努力し、変らぬ関心を寄せられた東京のホワイトＰＲ社の方々です。また本展を財政的に援助して下さったボンの外務省にも感謝いたします。
　最後に、日本の美術愛好家の皆様が、日本におけるこの最初のドイツ印象派展とそのカタログに多くの喜びを見出さんことを願う次第です。
　　　ブレーメン芸術協会会長　ルドルフ・ブラウム
　　　ブレーメン美術館館長　ジークフリート・ザルツマン
　　　ブレーメン美術館絵画部アンドレアス・クロイル

　
ベルリン美術館群

　旧国立美術館
　　ギリシア神殿様式の荘重な建物は1876年に完成。
　　主なコレクションは19世紀のドイツ絵画やフランス印象派の作品など。
　新国立美術館
　　1968年に開館。20世紀絵画の傑作を集める。
　　キルヒナーやムンクなどドイツ表現主義が中心。
　絵画館
　　かつて東西に分裂していたダーレム美術館とボーデ美術館の
　　絵画コレクションを統合する目的でクルトゥアフォールム内に1998年に新設。
　　13〜18世紀のヨーロッパの名画が集う。
　ロマン派ギャラリー（シャルロッテンブルク宮殿内）
　　シャルロッテンブルク宮殿はプロイセン王家の夏の離宮。
　　ロマン派ギャラリーでは19世紀ドイツ・ロマン派のフリードリヒなど。
　ベルクグリューン・コレクション
　　美術収集家ベルクグリューンのコレクション。
　　ピカソを中心にゴッホなど、約60点を公開。
　ハンブルガーバンホーフ美術館など

　1989年11月、東西統合を希求する民衆の力がベルリンの壁を打ち砕き、翌年には、悲願のドイツ統一が達成された。この日から、東西に分散管理されていた世界的美術品を統合し、展示しようとの動きも始まった。世界的美術館を蘇生させる計画が動きだしたのである。
　ベルリン美術館とは、元来、ギリシア・ローマ美術や17世紀フランドル派絵画の収集を誇ったプロイセン王家のコレクションを基に、1830年より、博物館島と呼ばれるシュプレー川の中州に次々と建てられた王立（のちに国立）の美術館・博物館群の総称である。19世紀末から20世紀初頭にかけて、鋭い鑑識眼を備えた美術館長ヴィルヘルム・フォン・ボーデの尽力で、収集品は一層充実。古代の芸術品から中世・近世・近代のヨーロッパ絵画、さらにはイスラムや東アジアの美術までも網羅して、ヨーロッパ有数の美術館となった。
　しかし、第二次大戦の激化で疎開を余儀なくされた美術品は、その後の東西分裂で散逸。1956年には、東側となった博物館島に帰還できない400点近くの貴重な美術品を擁して、西側に新たなべルリン美術館（ダーレム美術館）が置かれた。 　人類の美の遺産が政治の荒波に翻弄される悲劇を繰り返したくない−。人々の強い願いのもと、現在、博物館島に加え、旧西ベルリンのティーアガルテンとダーレムの３地区を美術館地域として、ベルリン美術館群の再編成が進められている。そして1998年、ティーアガルテンに隣接したクルトゥアフォールム内に絵画館がオープン。ベルリンの壁崩壊から９年を経て、旧西側のダーレム美術館と旧東側のボーデ博物館の絵画部門が一堂に会し、公開された。ブリューゲルやデューラー、ラファエロ、レンブラントなど13〜18世紀のヨーロッパ絵画2700点を誇る名画の殿堂である。
　このほか、博物館島では、2001年以降の再開館をめざして、旧国立美術館やボーデ博物館の改修工事が現在も進行中。絵画部門を絵画館へと移したダーレムでは、民族学を中心とした博物館への改編が続けられている。美術館再編への躍動感がたぎるベルリン。その熱い息吹のなかで、蘇ったプロイセン王国の実の遺産を堪能したい。
　ベルリン美術館とは、プロイセン文化財団が運営するベルリンの美術館、博物館の総称である。財団が管理する至宝のうち、絵画は「絵画館」「新国立美術館」「旧国立美術館」などで鑑賞できる。
　13世紀から18世紀のヨーロッパ絵画が集ぅ「絵画館」は、ティーアガルテンに隣接した複合文化施設、クルトゥアフォールム内にある。正面入り口を抜けた左手が「絵画館」。中央通路右手の展示室には、ドイツ・ルネサンスの巨匠クラナハの『ヴィーナスとキューピッド』が妖艶な美をたたえてたたずむ。4室、5室には、ホルパインの『商人ゲオルク・ギーゼ』やクリストゥスの『若い婦人の肖像』が。100以上のことわざ諺が描かれているというブリューゲルの『ネーデルラントの諺』も必見。中央通路の突き当たり16室、18室では、レンブラントの『水浴のスザンナ』やフェルメールの『真珠の首飾りをつける女』などを鑑賞し、オンダ黄金期の名画を堪能したい。さらに通路を隔てた左側の展示室を進むと、ラファエロが22歳頃に描いた『聖母子と小さな洗礼者聖ヨハネ』が。イタリア盛期ルネサンスの天才の早熟な力量に驚かされる。そして「絵画館」での名画鑑賞の締めくくりは、ポライウォーロの『若い婦人の肖像』やボッティチェリの『歌う天使と聖母子』の前で、イタリア絵画の真髄に触れたい。
　また「絵画館」の南には、ドイツ表現主義を代表するキルヒナーや、ココシュカの作品を所蔵する「新国立美術館」が。さらに市内には、ドイツ・ロマン派の作品を展示するシャルロッテンブルク宮殿内の「ロマン派ギャラリー」、またマネやセザンヌなどフランス近代絵画が楽しめる「旧国立美術館」もある。「旧国立美術館」は、2001年末まで閉館中だが、作品は博物館島内の「旧博物館」２階で鑑賞できる。
　　　［『週刊　世界の美術館 23　ベルリン美術館』(講談社) から］

　
　ベルリン国立美術館　旧東ドイツ
ベルリン国立美術館・ナショナルギャラリー　Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin

　国立美術館は、芸術愛好家であったベルリン駐在スウェーデンーノルウェー領事ヨハン・ヴィルヘルム・ハインリッヒ・ヴァゲナーの遺贈をきっかけに1876年創設された。彼はとくにドイツの画家の作品262点のコレクションをプロイセンに寄贈したのである。
　建物は1865年に没した建築家アウグスト・シュテューラーの構想に基づき，1866−76年に建てられた。
　この建築様式は泡沫会社群生時代を象徴するもので，内部の工事や細部は建設工事を任されたハインリッヒ・シュトラックの指示よるものである。またこの建物は第二次太戦で大きな損害を受け、所蔵品にも及んだが、しかし1949年には他のベルリンの美術館にさきがけて、狭い展示スペースではあったが一般に公開することができた。
　現在国立美術館は約1900点の絵画とほぼ同数の彫刻が所蔵されている（た）。
　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

　ベルリン国立美術館は、最近とみに充実した20世紀美術の国際的なコレクションとならんで、19世紀ドイツ美術のきわめて貴重なコレクションをも有しています。
　所蔵作品は今日、1968年に開館した、ミース・ファン・デル・ローエの手になる世界的に有名な建物に収められておりますが、それらはいずれも、幾多の波瀾に富んだ歴史をへて集められたものなのです。
　すでに1848年に、ドイツの美術家たちは、現代美術を専門としたドイツ国民のための美術館の設立を、フランクフルトの連邦議会に要求しています。1861年に、ヨアヒム・ハインリヒ・ヴィルヘルム・ヴァゲナーの寄贈作品によって、美術館の基礎となるコレクションが生まれました。彼はベルリンの実業家でスウェーデン領事をつとめたこともありますが、262点にのばる同時代の絵画のコレクションを、遺言によってプロイセン王に寄贈したのです。その中には、彼の注文によって描かれたカスバール・ダヴイット・フリードリヒの重要な作品や、カール・フリードリヒ・シンケルの数多くの作品が含まれていました。
　1876年に、アウグストシュトゥラーの設計による古典主義的な建物が完成し、ベルリン国立美術館はムゼウム島（現在東ベルリン）に開館いたしました。コレクションは、学問的な方向づけのもとで、また購入作品の決定に参加する、美術家たちから成る委員会との活発な議論のやりとりのもとで、次第に充実していきました。ナザレ派の画家やカール・プレッヒェン、そして若かりしマックス・リーバーマンの作品などがこの頃収蔵されました。
　1896年から1909年まで館長をつとめたフーゴー・フォン・チューデイは、リーバーマンをさかんに引き立て、個人的な手段をも用いてマネ、モネ、ルノワールなどフランス印象派の作品をコレクションに加えました。そうした彼の収集方針については、当時激しい議論がまきおこり、彼はついに美術館を去らぎるをえなくなったのです。1909年から1933年まで館長として在任したルートヴィヒ・ユステイは、委員会の組織を改め、ワイマール共和国の時代には皇太子宮の中に現代美術専門の新館を設け、コレクションをピカソ、マルク、ファイニンガー、クレー、ペックマンなど現代作家の作品にまで拡げました。ふたたび賛否両論がまきおこり、彼もまた、ただし今度は国家社会主義者の手によって美術館を追われることになったのです。美術館にとっては苦難の時代がやってきました。1937年にはいわゆる「薇廃芸術」のキヤンペインによって、435点もの収蔵作品が押収されました．コレクションを預かる人々は、ふたたび19世紀美術への傾斜を深めていったのです。1939年に国立美術館のすべての建物が閉鎖され、所蔵作品は戦火を避けてさまぎまな場所へと移されました。
　ようやく1959年になって、疎開先から戻った作品がふたたび一般に公開され、1968年には、ミース・ファン・デル・ローエの新しい建物の中で、それまで20世紀美術館で展示されていた作品とともに公開されるようになったのです。
　さて以上、ベルリン国立美術館の歴史をごく簡単にお話しいたしました．今回の展覧会では、19世紀のドイツ絵画を通じて、私たちの美術館のひとつの断面を見ていただくわけです。もちろん、コレクションの要点となる重要な作家たち、すなわちナザレ派やフリードリヒ、シンケル、プレッヒェン、そして“ドイツ生まれのローマ人”たちやメンツェル、さらにドイツとフランスの印象主義者の芸術は、ひとまとめにして簡単に論じつくせるものではありません。
　しかし、それにもかかわらず、フリードリヒからリーバーマンに至るドイツの絵画からは、ある特徴的なイメージが浮んでくるでしょう．
　　　［『19世紀ドイツ絵画名作展』から、「あいさつ」ベルリン国立美術館長：ティ一夕ー・ホーニシュより］

　
　旧国立美術館　Alte Nationalgalerie　　ベルリン・美術館島

　美術館島を誕生させた一九世紀ドイツの精神の、絵画・彫刻への反映は、美術館島のなかでは「考古学のプロムナード」によって連結されていない、いうならば孤島ともいうべき、アルテ・ナツィオナールガレリーに集められ、すでに二〇〇一年に改修を終え、公開されている。旧東ベルリン時代からよく知られていたアドルフ・メンツェル（一八一五〜一九〇五）の《製鉄工場》や《サンスーシ宮殿でのフリードリヒ大王のフルート・コンサート》、アーノルド・ペックリン（一八二七〜一九〇一）の《死の島》といった名作に、シャルロッテンブルク宮殿からカスバール・ダーフィット・フリードリヒ（一七七四〜一八四〇）の《海辺の僧侶》が加わり、あるいは、二〇世紀前半には、皇太子宮殿内の近代ギャラリーに飾られていたエドゥアール・マネ（一八三二〜八三）の《温室》などのフランス近代絵画も補われ、さらにはマックス・ペックマン（一八八四〜一九五〇）の初期作品も移されて、一八世紀末の新古典主義から、二〇世紀初頭のモダニズムの揺藍までが一望できるすばらしいコレクションとなった。それらの傑作群は、まさに美術館島の精神を育んだ時代をみごとに映し出している。このコレクションは、その精神を客観的に捉えるための絶好の足場を提供してくれるにちがいない。アルテ・ナツィオナールガレリーだけが孤立していることは、むしろ、観察の距離をわたしたちにあたえてくれるのである。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　ボーデ美術館　Bode Museim　　ベルリン・美術館島

　美術館島として"アルテス・ムゼウム、ノイエス・ムゼウム、ベルガモン美術館、ボーデ美術館を建築内部で連結させていく「考古学のプロムナード」　という魅力的なアイデアも計画され、それぞれの美術館を建築空間として繋ぐと同時に、セクションを設けて、主題の上でも相互の有機的な結びつきを演出する‥とが考えられている。プロムナードの北側の終点はボーデ美術館であり、二〇〇六年に再開する。ここには彫刻コレクションと古代後期とビザンチン美術のコレクションが展示されることになっている。そして、一部の絵画や工芸品がボーデのいう「様式空間」を作り出すために彫刻と組み合わされる。ボーデの精神も新たに保存されるわけである。ただし、現時点では、世界最大を誇るコイン・コレクションのセクションだけがボーデ美術館内で公開されている。
　　　［『エクラン　世界の美術９　ベルリン、ミュンヘン、ウィーンの美術館』(主婦の友社)から］

　
　新国立美術館　Neue Nationalgalerie　　ベルリン・美術館島

　周囲から内部を覗き見ることのできる一階のフロアは、ウルリヒ・リュックリーム（一九三八〜）のミニマルな砂岩の正方形の平石だけが、床のグリッドに合わせて、いくつも群島状に、しかし整然と置かれていた。建築のヴォリュームに比べるならば、ささやかではあったが、ゆるぎない確信に裏づけられたリュックリームの彫刻的な介入は、ミースの建築の水平感をさらにみごとに際立たせていた。また、この周囲から覗くことのできる空間の特性を活かして、二〇〇五年四月八日に、一九六九年ジェノア生まれ、ニューヨーク在住のヴアネッサ・ピークロフトのいままでで最大の規模の新作パフォーマンス《VB55》が行なわれた。裸体を含む女性たちの生身のからだが、現代版「タブロー・ヴイヴァン（活人画）」として、この厳格なモダニズムの空間の原型をどのように異化させてしまうのか。これは、ピークロフトにとっても、建築空間にとっても、記念すべきパフォーマンスになったにちがいない。
　地下には、中心軸に、アンセルム・キープァー（一九四五〜）、ヨーゼフ・ボイス（一九二一〜八六）、アンディ・ウォーホル（一九二八〜八七）、バーネット・ニューマン（一九〇五〜七〇）などの大作が並び、左回りに、フリードリヒ・二−チェ（一八四四〜一九〇〇）の思想をひとつの霊感源とする、世紀末から二〇世紀初めの、フエルディナント・ホードラー（一八五三〜一九一八）、ヴィルヘルム・レームブルック（一八八一〜一九一九）らの代表作が並び、エドヴアルド・ムンク（一八六三〜一九四四）のベルリンと関わりの深い代表作のひとつ《ラインハルト・フリーズ》へと連続する。その間には、同時代の工芸品や書籍が、ベルリンの工芸美術館や、美術図書館の資料を利用して要所に展示され、これらの名作群に「向かい合う」。エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー（一八八〇〜一九三八）の《ポツダム広場》も、名作が連なる基軸上にしっかりと展示されているが、その基軸もひとつの線でしかなく、むしろ、複数の絡み合う線の流れが、主題的な展示の区分を相対化しながら、二〇世紀という時代の悲惨さや豊かさを浮かび上がらせるという趣向が全体に凝らされている。とくに第一次世界大戦後の資料（たとえば義手義足など）をケースに入れ、オットー・ディックス（一八九一〜一九六九）やジョージ・グロッス（一八九三〜一九五九）のダダ的な作品と「対峠」させる展示手法は大変効果的であった。しかし、第二次世界大戦後の芸術の多様性は、こうした展示によってその「向かい合う世界」の実態を示すにはあまりに拡散しすぎたというべきかもしれない。戦後ドイツの絵画を代表する旧西側のゲルハルト・リヒター（一九三二〜）、ジグマール・ポルケ（一九四一〜）、旧東側のベルンハルト・ハイジヒ（一九二五〜）、ヴエルナー・テユプケ（一九二九〜二〇〇四）らの作品に「対置」される「映像」は、スタンリー・キューブリック（一九二八〜九九）監督作品の『二〇〇一年宇宙の旅』（原題は「二〇〇一年スペース・オデュッセイ」、一九六八公開）一点に限られていたのも、そのような限界を企画者である副館長のアングラ・シュナイダーが最初から強く意識していたからにちがいない。
　しかし、こうした所蔵品による果敢で大胆な企画は、ノイエ・ナツィオナールガレリーが、新たな方向へと大きく踏み出したことを物語っているように思える。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　絵画館（クルトゥーア・フォールム）　Kulturforum　　ベルリン・ポツダム広場

　かつてベルリン西郊、ダーレムの森のなかにあった絵画や版画素描のコレクションが、まるごと、一部ボーデ美術館に所蔵されていた作品も加えて、クルトウーア・フォールムに移動したのは、一九九八年のことである。あの郊外の静けさのなかで、それほどの観光客の数にも悩まされず展示室を巡り、また、利用者が多くても数人という版画素描室で、一日中、六十万点を越える版画や素描のなかから好きなものを選び、ゆっくり味わうことができた贅沢を知っている人間にとっては、再建の槌音けたたましい大都市の中心部への引越しは、ベルリンの美術　コレクション全体の印象を一新させる「事件」であった。民族学博物館、インド美術館、東アジア美術館、ヨーロッパ文化博物館は、そのままダーレム地区に残されているものの、「ダーレムの美術館」と尊敬と憧れを込めて呼ぷことはもはやできないのである。
　しかし、絵画ガレリーの七十二におよぶ展示室を歩くだけでも一時間ぐらいはかかってしまうであろう、七千平米の巨大な空間に並べられた約千点の作品群は、最新の美術館建築の技術を駆使した空気と光の環境のなかで、その実力をいかんなく発揮しているといわなくてはならない。それは、フィルハーモニーの空間に響くベルリン・フィルの、つい「完全無欠」という大げさな言葉を使いたくなってしまうような、あの輝かしい音色を連想させる性格のものである。、ミュンヘンの建築事務所「ヒルマー＆ザットラー」による、中心部の広々とした彫刻展示室をいわば「身廊」として、小さな展示室を「側廊」として付き従えた空間構成は、美術館としてはあまり新味を感じさせるものではない。しかし、ことさらに奇異を街うことのない空間で、一三世紀から一八世紀にいたるヨーロッパ美術の名作に集中することのできる、新しい絵画ガレリーでの鑑賞体験は、やはり他にあまり比較することのできない圧倒的で濃密なものである。ちなみに、Ｓバーンのポツダム広場駅周辺の新しいデザインも「ヒルマー＆ザットラー」が担当している。
　この絵画コレクションは、遡れば、前章で触れた美術館島にある一八三〇年開館のアルテス・ムゼウムに辿りつく。そして、その基礎は、ブランデンブルク選帝侯フリードリヒ・ヴィルヘルム（一六二〇〜八八）と「大王」という尊称で呼ばれることの多いプロイセン国王フリードリヒ二世（一七一二〜八六）の王室コレクションによって築かれている。しかし、現在、この驚くべきコレクションを通観するならば、ホーエンツォレルン家という一王室の宝物から、それは、一九世紀の実証主義の精神にささえられた新興科学であった美術史という学問に滋養をえながら、富裕な市民層からの寄贈と積極的な購入によって大きく成長を遂げたものであることが実感されてくるはずである。美術館島の美術館の名称にまでなっている、ヴィルヘルム・ボーデは、フランドル絵画のすぐれた鑑識眼の持ち主であったマックス・Ｊ・フリートレンダー（一八六七〜一九五八）など辣腕の学芸員とともに、一九世紀後半から二〇世紀初めのドイツ帝国の高揚期に、コレクションの質を目覚しく向上させている。プロイセン、そしてドイツ帝国にとって、宿命のライバルでありつづけたハブスブルク家のオーストリアの、まさに館名そのものがそのような歴史的経緯を物語っている、ウィーンのリングシュトラーセに威容を誇る美術史美術館（ゴツトフリート・ゼンパーとカール・ハーゼナウアー設計による歴史主義建築）とベルリンの絵画ガレリーが、そのコレクションの点で、好一対をなしているのも、その背景に、こうした一九世紀後半に急成長を遂げた美術史という学問の精神活動がともに存在しているからにほかならない。スペイン、フランス、イギリスの絵画にももちろん第一級の作品が含まれているが、とりわけ、ドイツ、イタリア、フランドル、ネーデルラントの絵画が充実していることも、コレクション形成にあずかっている力学が、もはや宮廷の趣味に留まるものではなく、当時のドイツでの学問的な関心のあり方という点で作用していることを如実に物語っている。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　国立ダーレム美術館　西ベルリン　Dhalem Museum　　ベルリン

　ベルリン郊外のダーレムにあり、開館したのは戦後であるが、その母胎はカイザー・フリードリヒ美術館にさかのぼる。現在ある名画の多くは十九世紀後半から二十世紀初めにかけて購入された。絵画館としてはヨーロッパでも屈指のもので、特にボッティチェルリ、ラファエルロ、ティツィアーノなど、イタリア・ルネッサンスの名画のほか、レンブラントとルーベンスの作品群は圧巻である。
　　　［『エクラン　世界の美術９　ベルリン、ミュンヘン、ウィーンの美術館』(主婦の友社)から］

　
　ロマン派ギャラリー（シャルロッテンブルク宮） Schloss Charlottenburg　ベルリン）

　シャルロッテンブルク宮殿内のロマン派ガレリーに並んでいた一九世紀前半の絵画は、現在、美術館島のアルテ・ナツィオナールガレリーに移された。ブランデンブルク門（一七九一竣工）の設計で名高いカール・ゴツトハルト・ラングハンス（一七三二〜一八〇八）は、宮殿西端に一七八八年から一七九一年にかけて劇場を増築している。この劇場は、先史歴史博物館として一九六〇年以後使用され、現在、シュリーマンの発掘資料などが展示されていることで知られている。しかし、美術館島改修計画の一環として、二〇〇九年に予定されているノイエス・ムゼウムの再開の際には、そちらに統合されることになるであろう。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）


　バウハウス展示館　Bauhaus Archive Museum of Design　　ベルリン

　
　ブリュッケ美術館　Brucke Museum　　ベルリン

　コルベ美術館の南にはグルーネヴァルトの森が大きく広がっている。森を突っ切るように四キロほど南下すれば、ダーレム地区である。コルベの年下の友人であったシュミット・ロットルフが八十歳を記念して寄贈した作品が核になって生まれたブリユッケ美術館が、はとんど森のなかに隠れるようにしてそこに建っている。その後、やはりメンバーであったエーリヒ・ヘッケル（一八八三〜一九七〇）からのまとまった寄贈も加わって、キルヒナーの名作を含め所蔵品が飛躍的に充実する。とはいえ、このブリユッケ美術館には、シュミット・ロットルフの個人美術館という性格が残されている。一九〇五年にいち早く表現主義の烽火をドレスデンでかかげた学生たちの急進的なグループ「ブリユッケ」は、一九一〇年以後、活動の本拠地をベルリンに移す。しかし、このグループは、いつでも大都市と自然とのあいだで分裂し、引き裂かれた感情を画面に造らせていた。建築家ヴエルナー・デュツトマン（一九二一〜八三）は、ほとんど森のなかに埋没しているかのように感じられるほど、垂直性を抑制して、低く、這うようにこの美術館の建物を造形している（一九六七竣工）。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　ハンブルガー・バーンホフ美術館　Hamburger Bahnhof　Museum for the Present-Berli　　ベルリン

　ベルリンにとつての上野駅ともいうべき北側の玄関は、ハンブルクとベルリンを結ぶ鉄路の終端駅「ハンブルガー・バーンホープ」である（フリードリヒ・ノイハウス設計、一八四六竣工）。この駅舎は、宰相ビスマルク（一八一五〜九八、在任一八七一〜九〇）の強力な指導のもと、急速に成長を遂げたドイツ帝国内外の交通の膨張によって、一八八四年には役目を終え、新しい北駅レアター・バーンホープに四十年ほどで席を譲ることになる。
　この旧駅舎を、東西統一後のベルリン大改造の立役者に数えられるヨーゼフ・パウル・クライフス（一九三三〜二〇〇四）が、全面的に改装し、東側に新しいギャラリーを増築して、現代美術館へとみごとに変貌させた。二〇〇四年には、西側の旧倉庫もギャラリー「リーク・ハレン」となって、駅舎部分と地下で連結され、二万平米を越える巨大な現代美術展示施設となった。旧駅舎であった空間の特性を活かして、中心軸となるアーチの懸けられた中央ホールの空間には、開館当初エーリヒ・マルクス・コレクションを代表するアンセルム・キープァーらの大作がゆったりと並び、訪れたひとたちの度肝を抜いた。東西両翼の旧事務棟も展示室やカフェ、ワークショップ・ルームなどに改造された。その両翼を、中空で繋ぐブリッジから、中央ホールを眺めるというアイデアも成功している。西翼には、ヨーゼフ・ボイスの作品がかなり窮屈に押し込められていたが、現在、その一部が、ノイエ・ナツィオナールガレリーに移動されているので、はるかに良い状態で作品を鑑賞することができる。また、クライフス設計の新しいギャラリーも、南北軸に平行し、光が美しく、細部の仕上げも入念で、大変に心地よい。ナチ協
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　ベルクグリューン美術館　Museum Berggruen - Privatsammlungen　　ベルリン

　シュリユーターの願馬像の後ろから南に向かってシュロス通りを眺めやるならば、通りの両側に、美術館島との関わりも深い建築家シュテユーラー設計の建物がふたつ対面している。しかし、左手の建築はもはやエジプト美術館ではない。とはいえ、右手の建物は、二〇〇〇年に、優れたギャラリストでコレクターでもあるハインツ・ベルクグリユーン（一九一四〜）のコレクションの一部がプロイセン文化財団に寄贈され、公開され、ベルクグリユーン美術館となった。パブロ・ピカソ（一八八一〜一九七三）、パウル・クレー（一八七九〜一九四〇）、アンリ・マチス（一八六九〜一九五四）、アルベルト・ジャコメッティ（一九〇一〜六六）に関心を抱くひとならどうしても一度は訪れたい場所が、ベルクグリユーンの生まれ故郷に誕生したことになる。一九三六年にナチに祖国を追われ、アメリカに亡命したモダニズムの擁護者であり、抜群の目利きであったベルクグリユーンが長い時間をかけて作り上げたコレクションの質の高さは、帰還を終えたこれから、おそらく、ゆっくりと確実にべルリンに浸透していくであろう。そして、その一方で、王族の居城は、重すぎるほどのコレクションから解放され、ふたたび展示空間ではなく歴史的な記念物として、そのもの自体が都市空間の広がりのなかに「展示」されることになるにちがいない。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　ケーテ・コルヴィツ美術館　　Kothe Kollwitz Museum Berlin　　ベルリン

　女性画家ケーテ・コルヴィッツ（一八六七〜一九四五）の小さな個人美術館。
　"コルヴィツツは、女性を差別する社会的偏見と戦いながら、ドイツで初めて女性画家として自立することができた芸術家であり、しかも、二十四歳で医師カールと結婚し、ベルリン北部の労働者地区で開業した夫と暮らし、ふたりのこどもを産み、育て、しかも、貧しい労働者たちに深い慈愛のまなざしを向けて、素描し、それに基づく版画や彫刻を孜々として休むことなく制作した。次男ベーターを第一次世界大戦で失い、ナチに弾圧され、発表を禁じられ、ふたたび第二次世界大戦では、孫までも犠牲にすることになった。しかし、コルヴィッツ自身につぎつぎと降りかかった不幸は、結果的に、芸術家としての、弱い人間たちへの愛情と洞察を養うことになった。小さな美術館の中で、社会的な告発の色合いの濃い初期作品、たとえば銅版画集《職工の反乱》から、最晩年の絶望的な諦観に包まれた石版画集《死》まで辿っていくと、人間には不幸にあえて留まるという幸福があたえられているのか、というような思いに駆られるのだ。そして、美術館に所蔵されている多くの素描によって、この画家が、男女の性愛も含めて一人間の生命の営みをいかに凝視していたかを知るとき、死もそのひとつのアスペクトであることにも思い至り、深く慰められる。"
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　ゲオルク・コルベ美術館　　Georg Kolbe Museum　　ベルリン

　コルベ美術館の方はじつに小さな施設である。コルヴィツツとともにプロイセン美術アカデ、こーの会員に名を連ねていたコルベ（一八七七〜一九四七）は、近代ドイツ彫刻の代表者のひとりであり、ミース・ファン・デル・ローエが一九二九年のバルセロナ万国博覧会のために設計したドイツ・パヴィリオンの外の池には、台座に載せられた、コルベの代表的な女性像《朝》（一九二五）が建築のプロポーションを印象づける「モデル」として組み込まれていたことを思い出すひともいるかもしれない。ミースは、レームブルックの狂気も正確に理解していたが、バルセロナのパヴィリオンでは、ロダン（一八四〇〜一九一七）以後の彫刻家として平明で、古典的であり、しかも、近代性を宿している、コルベを選んだのだ。コルベ美術館は、コルベ自身が、建築家エルンスト・レンチュ（一八六七〜一九四六）とともに設計した自宅兼アトリエのモダニズム建築を公開したものであり、一九二九年の完成当時の面影を残している。コルベの場合、激情的、あるいは悲劇的な主題が取り上げられることはなく、統制された運動感を、きわめて安定した技法によって、絶妙のバランスで再現することに長けていたことを、所蔵作品によって知ることができる。しかも、それらの作品を生み出した、いかにもそれに相応しい理想空間も、家族とともに暮らしたベルリンにそのまま残されたのである。晩年失明という悲劇に見舞われてはいるものの、コルヴッツとは対照的なことに波乱のあまりない人生であった。しかし、美術館に並ぶコルベの作品が湛える静けさは、ナチの冷徹な熱狂とは確実に距離をおいた古典性へのゆるぎない信念に貫かれている。ヒトラーの肖像の制作依頼を固辞したというエピソードもコルベの姿勢を物語っている。これもまた、コルヴィッツとは別の芸術的良心のあり方であったのではなかろうか。ただし、アドルフ・フォン・ヒルデブラント（一八四七〜一九二一）の古典主義的な彫刻思想を、近代彫刻へと換骨奪胎させたコルベの温和な作風は、基本的には、ナチに「顧廃」として排除される性質のものではなかったことは、コルベの戦間期の歴史的位置を微妙に規定している。
　コルベ美術館には、この彫刻家が残した他の芸術家たちの作品も収蔵されている。そのなかでもっとも重要な画家のひとりが、ドイツ表現派の最重要のグループ「ブリユッケ」のメンバー、カール・シュツット・ロットルフ（一八八四〜一九七六）であった。ブリユッケの画家たちが、初めてベルリン新分離派に登場したとき、コルヴィッツは、「才能ある落書き絵描き」と日記に書いているように、すぐには共感することができず、むしろ、反感を隠すことができなかった。やがて戦争体験がコルヴィッツの感受性を根本から変質させ、若い画家たちに逆影響を受けるようになり、木版画家コルグィッツが生まれることになるのだが。しかし、コルヴィッツよりも一世代若いコルベは、次世代の登場を最初からかなり共感して受け入れることができたのではなかろうか。このあたりにもコルベという彫刻家の一筋縄ではいかない秘密が隠されている。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
　ベルリーニシェ美術館　　Berlinische Galerie　　ベルリン

　新しい官庁街からブランデンブルク門を左手に見て南下していけば、私たちは、ふたたびポツダム広場に戻ってくる。そして、もう少し南に下れば、クロイツベルク地区となり、そこには、一九七五年の設立以来、長いことマルティン・グロピウス・バウに間借りしていたが、二〇〇四年十月にようやく新しい建物に引越しすることのできたベルリーニシエ・ガレリーがある。建物は一九六〇年代のガラス倉庫を改修したものである。一八七〇年から現在までのベルリンのアート・シーンに関わる作品と情報を集積している美術館であり、バウハウス・アルヒーフとともに、二〇世紀、特に二〇年代のベルリンというコンテキストで、いわゆる美術に留まらず、建築、デザイン、写真、印刷物など文化全般を考えるためには、ぜひとも訪れる必要のあるコレクションをこの美術館は擁している。とりわけ、ハンナ・ヘヒ（一八八九〜一九七八）のアルヒーフなど重要な資料が集積しており、ベルリン・ダダに関する最重要の情報を得ることができる。長年、館長を務めたエーバーハルト・ロータース（一九二九〜九四）の資料も公開されている。ベルリンヘ一九二二年にロシア構成主義の精神を伝えたナウム・ガボ（一八九〇〜一九七七）の作品および資料も見逃すことができない。もちろん、表現主義、新即物主義というドイツのモダニズムの「古典」　や、戦争直後や、その後の東西分裂の時代のドイツの美術の作例にもこと欠かないが、それ以上に、ベルリンという舞台に登場し、消えていった人物たちが、このコレクションには、明滅している。ナチに徹底的に迫害され、アウシュヴィッツの強制収容所で死んだユダヤ人画家フェリックス・ヌスバウム（一九〇四〜四四）の、忘れがたい《死衣をまとった自画像（群像）》もこの美術館に飾られている。
　　　（「『ベルリン美術散歩』水沢勉・津田孝二　新潮社」から）

　
ポツダム＝サンスーシ国立宮殿庭園　Staatliche Schlosser und Potsdam-Sanssouci

　ポツダム＝サンスーシ国立宮殿庭園の建物上の中心となるのは、フリードリヒ大王の王宮である。サンスーシ宮殿（「無憂宮」）は1745-47年に建築家ゲオルグ・ヴェンツェスラウス・フォン・クノーベルスドルフが建てたもので、大王の夏の居城であった。
　宮殿のそばには1755-64年に建てられ絵画館、２キロ隔ったところには大きな新宮殿がある。
　フリードリッヒ大王が収集した家具、彫刻、絵画はロココ様式で飾られた宮殿に調和している。絵画はイタリアとフランドルのバロック絵画と並んでとくに大王が好んだ18世紀のフランス絵画が多い。彼の宮廷で活躍した画家のなかで傑出したのはフランス人アントワーヌ・ペーヌであって、宮殿の謁見室の天井画と音楽室、壁画がそれを証明している。
　サンスーシ庭園はフリードリッヒ大王の後継者の時代に拡張されたが、他の２つの歴史的な宮殿庭園、すなわら18世紀後期の新庭園と19世紀半ばのバーベルスペルク公園と同様に、この国立宮殿庭園によって一括して管理されている。
　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

　
シュヴェリーン国立美術館　Staatliches Museum Schwerin

　シュヴェリーン美術館は1982年に創立100年を迎えるが、コレクションの歴史は18世紀にさかのぼる。美術愛好家の侯爵ルートヴイッヒ・クリスチャン２世（1683−1756）は，表看板になるものとして、17世紀オランダ絵画を多く入手した。これは貴重な陶磁器−とくにマイセンのもの−とともに国際的なレヴェルに達する所蔵品である。
　19世紀においては，各領主たちがとくにドイツの美術品を購入した結果、収蔵作品の数は大きなものとなった。メークレンブルクのいくつかの城で保存されていた美術作品の大部分が、1882年，美術館の開館とともに収集された。
　この美術館のコレクションは、ドイツ民主共和国が成立するまで、地方的なレヴェルを超える数少ないもののひとつであった。過去30年間は、国家の財政援助により、数多くの社会主義的現代美術作品を収集し、とくに色彩版画に重点がおかれた。また工芸では磁器、ガラス、陶器の購入に力を入れた。マイセンの近代的な磁器を展示する唯一の美術館でもある。
　　　［『ドイツ美術500年展　デューラー、クラナッハから現代まで』より］

　シュベリン美術館のコレクションの歴史は、ほぼ300年にわたる。1725年に既にあった絵画と版画がすべて、メクレンブルク公家の居所であるブラボウの城館の火災の犠牲になった後で、芸術愛好家の公クリスティアン・ルートヴィヒ�U世（1683−1756）は、改めて収集活動に情熱を傾け始めた。メクレンブルクの宮廷に美術ギャラリーを建てるという考えが、とりわけオランダとイタリアへの二度の教養旅行を通してクリスティアンのもとで生まれたが、それは18世紀の絶対君主の顕示欲にそったものであった。当時、ドイツは小国分立状態にあって、例えばフランスにおけるような芸術の中心地はなかったので、一連の様々な第一級のコレクションは、各領邦の居城で成立した。それらはほとんどすべて18世紀に創設され、その後、程度の差はあれ質の高いものへと完成されていった。
　まさにオランダの巨匠達が関心の中心だったということは、決して不思議なことではない。それらの絵は、アムステルダム、デン・ハーグそしてオランダ絵画の当時の中継貿易地であったハンブルクのオークションで数多く手に入れることができたのである。このように供給が豊富であったのは、17世紀にオランダの巨匠達の様々な芸術作品が数多く存在していて、それらを取り扱う商人を登場させ、かつ絵画を価値の高い投機的商品としたからである。ヨーロッパの君主達の宮廷で収集活動が増すに従ってオランダ絵画の輸出が促進された。17世紀の終りから18世紀の初めにかけて、オランダの巨匠達の旺盛な創造力が、社会的条件の変化の故に衰えてきた時も、彼らのリアリスティックであるがゆえに一層熱望された絵画は相変らず市場で人気を博した。
　パルタザール・デンナー、ヨハン・アレクサンダー・ティ−レあるいはジャン・パティスト・ウードリーといった同時代の重要な芸術家たちの数多くの作品を含む絵画のコレクションの増加に対応するために、クリスティアン公は1736年にシュベリン城の一角にギャラリーの建物を建設させた。しかしこれは1845年に改築の為に取り壊された。そして、このギャラリーに具体的に何があったのかは知られていない。侍従であり収集された芸術品の管理者であるゴットフリート・グロート（1726−1806）の1792年からの「大公のギャラリーの絵画目録」によって初めて、695点に及ぶ所蔵作品に関しての正確な情報を得ることができる。その大部分は、ネーデルラント画派の絵画とその流れを汲むものであった。
　多くのヨーロッパのコレクションと同様、シュベリンの多くの作品もフランスの占領の犠牲となった。1807年ナポレオンの命令でルーブルの総館長であったドノンがそれらをパリヘと運び去った。セ−ブル磁器工場の磁器コレクション、マイセンの磁器、象牙彫り、28点のエマーユ絵画、7点のミニアチュール、3点のカメオ、50点の花瓶やそのほか芸術的手工芸品がフランスの皇帝妃への戦利品として選ばれ、一方209点の絵画が「ナポレオン美術館」用として予定されていた。ナポレオンの失脚の後、既に1815年の終わりにはシュベリンの所蔵品は返還され、18世紀の終わりに建てられたルートヴィヒスルストの居城に運ばれた。このようにして、シュベリンと並んでルートヴィヒスルストにもギャラリーがあり、この他いささか作品は見劣りがするが、ノイシュタットにもコレクションがあった。
　美術宝物が充実したので大公はギャラリーの館長を置くようになった。彼はその任を画家のクリストフ・ゲオルク・レンテ（1774−1851）に決めた。ドレスデンでレンテは、1821年にケルンのマクシミリアン選帝俣（1756−1801）の遺産から何点かのネーデルラント絵画と10,000点の銅版画、1,500点の素描ならびに象牙や銀や塊柏の工芸品を購入した。これらが既存の所蔵品を著しく増大させることとなった。
　この時代には、コレクションが公開されることはまだ全く許されていなかった。ただ身分の高い人々や宮廷の賓客のみが鑑賞することができた。これもまた啓蒙思想やフランス革命があったにもかかわらず、封建制が残っていたことの印である。シュベリンではまだ1836年当時、ギャラリーの館長レンテが大公に差し出したコレクションの公開を求める請願は、厳しく退けられていた。1845年のギャラリーの建物の取り壊しと、城の改築のために数十年にわたって町の市民の家に保管されていたことによって、芸術的財産は事実上住民が接することのできるものになった。しかし、当時の常識からすれば庶民のところにあるなど「後進地メクレンブルクの哀れむ　べき骨董品」とうつったにちがいない。
1851年には大公のコレクションは、シュベリンに磁器、テキスタイル、ファイアンス、ガラス細工等と並んで800点の絵画を、ルートヴィヒスルストには320点の絵画を、ノイシュタットは700点の絵画を擁していた。その上、シュベリンにはおおよそ16，000点の版画が加わっていた。
　オランダ関係のコレクションは、ノイシュタット城からの1852年の新規到着と若干の私的購入に至るまでは補充されることがなかったものの、収蔵美術品は全体として常に増えつづけて、美術品を場所不足の理由から城に戻すということがもはや考えられなくなった。
　1850年代の終わりになって初めて、草々たる美術館を建てよう、という構想が浮かび上がった。そのための敷地は1842年アルトガルチンに建設すべき城館のために予定されながら、新大公フリードリヒ・フランツ�U世によって拒否されていたところであった。この美術館の建設のために大量の木材が伐採され、シュベリン湖付近の泥炭地に土台として打ち込まれた後、1843年いったん財政的理由で工事は中止された。この「金くい廃嘘」は、まさに新しい光に輝く城の前の景観を、確かに損なった。1870年から71年の普仏戦争への参戦のためにフランスからのメクレンブルクに支払われた賠償金を使用できたので、財政的問題は解決し、1876年になってようやく美術館の建設が承認されることとなった。新古典主義様式の美術館の建物は、建築家アドルフ・ヴィレブラント（1816−1899）の指導のもとの5年の建設期間を経て、1882年10月22日に開館の運びとなった。
　シュベリンとルートヴィヒスルストの大公の広範囲の芸術的所蔵品から初代の美術館館長フリードリヒ・シェリーが、この当時としては非常に目的に適合した近代的な建物の中に、堂々たる作品展示を整えた。開館に際してシュリーは、学問的な基礎を持つ浩瀚な「シュベリンの大公絵画ギャラリー所蔵の昔の巨匠達の作品目録」を著した。これは今日でもなお、古絵画を研究する際の基礎文献である。
　ヴイルヘルム・フォン・ボーデ（1845−1929）は1891年に豪華本「シュベリンの大公絵画ギャラリー」を発刊し、その中でシェリーの業績を認め、同時に学問的に評価しつつ、ネーデルラントの巨匠達の所蔵作品を分析している。この偉大なオランダ絵画の専門家による解説文は、今日もなお適切と思われることが多い。「…当時まではネーデルラントの画家たちの作品そのものが、国内のいくつかの城館に散在してい7ごという事情だけではなく、シュベリンの位置が、近代の旅行路および交通路となるすべての大きな街道から離れているということも、所蔵している絵画の重要さからそれが当然受けるべき評価を、このギャラリーが受けていない理由である。…」と彼は述べ、次の様に続ける。「もしシュベリンのギャラリーが"ドイツの小規模な絵画コレクション"という一般的なタイトルで包摂されるとすれば、私が明らかに述べるように、この表現は、ただ第一級と呼ばれるに値するドイツの４大ギャラリー、すなわちドレスデンとミュンへンとウィーンとベルリンの絵画コレクションと区別する場合にのみ言えることである。絵画の点数も−一昔の作家の作品だけでも1,150点以上を数える一特にそれらの芸術的価値も、シュベリンのギャラリーはドイツのその他の多くの絵画コレクションの中で第一級のものの一つであることを示している。」レンチが著した、オランダとフランドルの巨匠達の作品の美しい模刻の挿絵の入ったこの本は、残念ながらわずか数部しか残っていない。
　所蔵品は、そうこうするうちに19世紀のドイツ絵画や、様々な美術的手工芸品や、中世絵画および彫刻と並んで、フランスの芸術家ジャン・アントワーヌ・ウードンの肖像彫刻のコレクションや装飾的な武器の広範なコレクションやすぐれたギリシャの壷のコレクションへと拡張された。コインの陳列室もかなりのものになった。そして1906年から1911年にかけて初めて特別展覧会が開催された。
　第一次世界大戦後の11月革命の結果ドイツ帝国は崩壊し、君主のコレクションは国有化された。作品購入に当たっては、諸侯もワイマール政府もヨーロッパ美術内の新しい潮流には関心を示さなかった。だから僅かな例外を除いて、シュベリンでは印象派や、表現主義や、未来派や、新即物主義などの作品を実見することはできない。戦争の準備のため、購入に当てるべき資金も殆どなかったのである。収集品中のこの大きな穴は、1945年以後もはや質の高い作品での補充は不可能となり、ただ、リアリスティックなプロレタリア的革命的芸術の分野でのみそれは果たされた。
　両大戦間で既にシュベリン城と美術館の建物は"メクレンブルク州立美術館"として使用された。1945年には、まだ城館内に軍事病院が開設されていて、美術館の建物の中には軍服工場の設備があった。
　コレクションの大部分は、破壊的な第二次世界大戦のため疎開を余儀なくさせられた。ネーデルラント絵画だけで95点が他の多くの芸術作品と共に失われた。終戦からたった数箇月後の1945年8月26日の「民主的新制ドイツのための文化同盟」創立大会を機に、州立美術館の一部は「解放された芸術」という展覧会でもって再び開館された。ドイツ民主共和国の成立後の1949年以後は、"シュベリン国立美術館"においては館長のマンスフェルト博士によって弁証法的・史的唯物論の認識に基づいた所蔵品の新たなる配列がなされるようになった。
　1961年には疎開させられていた重要所蔵品がドイツ連邦共和　国から返還されることができたので、失うものがあったにもかかわらず、歴史的コレクションの価値は低下することがなかった。常設展示を充実させることと共に、絶えず特別展示が準備され、収集の対象はとりわけ絵画、彫刻、版画、素描、磁器（ここでは特にマイセンの磁器）、ガラスおよび陶磁器といった我が国の芸術作品の領域へと拡大された。種々の催し物や展覧会活動によってシュベリンの美術館の設備は国際的名声を獲得した。
　タリン（ソビエトのエストニア共和国）、トルン（ポーランド人民共和国）、ぺ−チュ（ハンガリア人民共和国）の姉妹館での展覧会と並んで、当館は、メキシコ、フランス、アメリカ合衆国、日本、ユーゴスラヴイア、スウェーデンでの重要な企画を依託された。
　1985年、国の決定に基づいて美術館の組織が改組された。
"シュベリン国立美術館一美術コレクション、城館および庭園"　という名称で、美術館の建物、歴史主義様式のシュベリン城、ギュストロのルネサンス城館、ルートヴィヒスルストのバロック城館およびそれらの歴史的公園と庭園が、統一的な監督下に置かれた。城館の着実な復元事業の進捗に伴って、貴重なコレクションを公開するのにふさわしい場が提供されることになる。
　建物と部屋の内装は、その時々の芸術時代の調和的体験と融合するものでなくてはならない。美術館の建物はますます絵画館としての特色を強められつつある。
　既に1952年には原始・初期歴史時代のコレクションが独立し1971年には、なかんずく民族学関連の所蔵品からシュベリン歴史博物館が設立されたので、シュベリン国立美術館は純然たる美術館に発展することができた。三つの施設一中でも我々の美術館がずば抜けて大きい−はすべて、この地方とそれを越えた地域の文化的要求に大きな配慮を払っているのである。
　シュベリン国立美術館は今日およそ3,500点の絵画、50,000点の版画、10,000点の素描、32,000点のコイン、2,000点の武器、陶磁器、ファイアンス、ガラス、テキスタイルおよび陶器をもって、数世紀以上にわたって収集を加えてきた豊かな畜えを擁している。将来もこれを増加させ、かつ保護保存して、関心ある訪問者に提示することは我々の重要な課題である。
　　　［『ドイツ民主共和国シュベリン国立美術館所蔵　オランダ絵画−栄光の１７世紀』より］

　 　　まえがき

　若年からの哲学・文学・絵画・音楽の四領域ファンは、欧米各地のそれらを探り漁ってきたが、ことドイツに最も関心を寄せてきたのは言うまでもない。ただ、美術館といった場合、フリードリッヒやブリュッケのドレスデンが関の山で、あとはドナウ派やデューラー、ヴォルプスヴェーデなどゆかりの地に深い関心を持ってきただけで、ブラウエ・ラーターなどを含め芸術の都ミュンヘンでさえ、どんな美術館があったのか正直言って無関心だった。ドイツの美術館に求めるのはドイツの画家たちの作品群である。オランダ絵画やフランス印象派、アメリカ現代絵画、ましてやベルリン・グッゲンハイムの支店などへは余裕がない。昨今デュッセルドルフ派に興味をいだき、そこにアカデミックゆえの素晴らしい作品群が多数、世界的には埋もれたまま展示されているのではと、心躍ってはいる。また、四領域の関連で、アーヘンからケルン、ボン、マンハイム、ハイデルベルク、ワイマールらの古都からライプツヒ、前世紀のフランクフルトやシュツットガルトなどは昔から気にしていたのもいうまでもないが。ただ、一度は、実際にはドイツ訪問なんかできないから、美術館の所在と代表的な収蔵作品の把握は必要であろうと、このファイルを作成するにいたった。自分の頭の中を少しでも整理したいと。特に東西統一によって、名称の変更はドレスデン等にも見られるが、美術館・博物館の内容をジャンル・時代ごとそれぞれの箇所に集めての改変著しいベルリンの整理が必須であろう。愚生はまだまだ不勉強だが。
　今回、ベルリンの美術館群に驚いた。世界美術館全集など見ていながら、古い名称の美術館ばかりでしか知っていなかった。ベルリンの壁がなくなり、ベルリンはその真価を発揮したのだ。米ソは恐らくこれをも恐れてきたのだ。パリ以上の芸術の都となるかもしれない。ただ、地方分権主義で多種多様な文化を保持し続けてきたドイツゆえ、だからこそもドイツへの関心は尽きないのだが、パリのような中央集権化に陥ってはいけないと危惧している。なぜかしら、ベルリンにはいまひとつ情愛をもてないでいる。真っ先に念頭に上がる大都会ベルリンに対してだが。ロマン派詩でも前古典主義音楽でも、ベルリン派は大好きなのだが。気持ちを変えて、真っ向からベルリンと対峙すべき時代となった。
　どのファイルも自分の所持物から資料として作成しているが、美術館そのもの書物は少なく、未訪でも、いや未訪ゆえに購入してきた展覧会図録を特に頼りにした。いまネットでは、例えばドイツの美術館に関し幾人かリンク集を作成しておられる方もおり、公式の各美術館のホームページに簡単にアクセスすることがでる。そしてドイツ語が分からなくとも、作品の画像がおがめられる。中には英語版もあるＨＰもある。そう、もしかしたら、どこかのオーケストラのＨＰに日本語版もあったように、いま美術館訪問を兼ねた日本人観光客の多いドイツゆえ、すぐ日本語版も設ける美術館も次々と出てきそうな気がする。もう、ルーヴル美術館でさえヴァーチャル訪問ができるのだ。
　いまだ森は豊か、といえるであろうドイツ。素晴らしい風景、中世的ロマンと詩情が漂う街々。内省的で才能豊かな多数の偉人たち。行けないから、せめて画集を開いて入館し、複製画をじっと覗き込もう。たくさんの美術館にたくさんの優れた作品が詰まっている。そして大きく広がっていく。
　それにしてまた本義でないアイルに手を出してしまった。オーケストラよりはるかに本義でない。でも、美術館の作品の発掘や保存の重要な役割を考えると、まんざら美術館に関する知も捨てたものではない。地理的な愉しみもあろう。 　　（2008.3.20　アップ時）

　 　　あとがき

　08. 3.20　ファイルを作成しだしたばかりで超未完だが、これでアップ。
　　　　　　ドイツのオーケストラのファイルを作成したのが直接的なきっかけ。
　　　　　　哲学と文学のゆかりの地をもとにしたファイルの方はいつのことやら。
　　　　　　どうせ行けない、ただの空想。だから、それで文学を創作しようと？
　　　　　　若きとき−高校３年−最初に読んだ書物の一つ＜世界精神文化史＞の一環。

　08. 9. 1　アプタイベルク美術館　Stadisches Museum Abteiberg Monchengladbach　追加
　　　　　　　　（メンヒェングラートバッハ、ノルトライン＝ヴェストファーレン州）

　08.11.11　ノルトライン＝ヴェストファーレン州立美術館　Westfalisches Landesmuseum　資料付加

　08.11.24　シュプレンゲル美術館　Sprengel Museum　ハノーファー　資料付加
　　　　　　　（ハノーファーといえばダダだが、本展覧会図録によりハノーファー抽象主義派、
　　　　　　　　ハノーファー新即物主義派を知れた）
　　　　　　フォン・デア・ハイト美術館　Von der Heydt-Museum　ブッパータル　資料付加
　　　　　　　（クラシック・ファンとしてブッパータールの美術館が知れてうれしい）
　　　　　　ウルム美術館　Ulmer Museum　ウルム　資料追加