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まえがき
 無
　世界の美術館（ベネルクス）
 無
あとがき

ベルギー・オランダ・ルクセンブルクの主な美術館

　　　ベルギー　　　　　　　　トゥルネー美術館　　　　　　　　ボイマンス美術館
　グルーニンゲ美術館　　　　　リエージュ近代美術館　　　　　　ドルドレヒト美術館　　　
　メムリンク美術館　　　　　　ワロン美術館　　　　　　　　　　マウリツツハイス美術館　
　オステンド近代美術館　　　　ナミュール古典美術館　　　　　　ハーグ市立美術館　　　　
　アンソール美術館　　　　　　ロップス美術館　　　　　　　　　ブレディウス美術館　　　
　デルヴォー美術館　　　　　　　　ルクセンブルク　　　　　　　メスダッハ美術館
　ゲント美術館　　　　　　　　ルクセンブルク美術館　　　　　　オランダ政府美術庁　　　
　ゲント市立現代美術館　　　　　　オランダ　　　　　　　　　　エッシャー美術館
　アントワープ王立美術館　　　アムステルダム国立美術館　　　　ラーケンハル美術館　　　
　ルーベンスの家　　　　　　　アムステルダム市立近代美術館　　ボネファンテン美術館　　
　ベルギー王立美術館　　　　　ゴッホ美術館　　　　　　　　　　ユトレヒト中央美術館　　
　イクセル美術館　　　　　　　レンブラントの家　　　　　　　　クレラー＝ミュラー美術館
　マグリット美術館　　　　　　フランス・ハルス美術館　　　　　グローニンゲン美術館　　
　 美術館名

　−−−　ベルギー　Belgium（ベルジック Royaume de Belgique, ベルヒエ Koninkrijk Belgie）　−−−
フランドル地方
　西フランドル州　West-Vlaanderen
　　●ブルージュ　Brugge
　　　　市立グルーニンゲ美術館　Groeningemuseum
　　　　メムリンク美術館　Memlingmuseum
　　　　アーレンツハイス美術館（ブランギン美術館）　Arentshuis
　　●オステンド　Oostende
　　　　オステンド美術館　Museum voor Schone Kunsten
　　　　近代美術館　Provincia Museum voor Moderne Kunst Oostende（PMMK）
　　　　ジェームス・アンソール美術館　James Ensor Huis
　　●シント・イデスバルト　Sint-Idesbald
　　　　ポール・デルヴォー美術館　Museum Paul Delveaux
　　●ヤベック　Jabbeke
　　　　コンスタン・ペルメーク美術館　PMCP (Provinciaal Museum Constant Permeke)
　東フランドル州　Oost-Vlaanderen　West-Vlaanderen
　　●ゲント　Ghent
　　　　ゲント美術館　Nuseum voor Schone Kunsten
　　　　ゲント市立現代美術館　Stedelijk Museum Voor Actuele Kunst Gent（SMAK）
　　　　シント・バーフ大聖堂　St.Baafskathedraal
　　　　レオン・デ・スメット美術館　Museum Leon De Smet
　　　　デインズ・ファン・エン・レイエストレーク美術館　Museum van Deinze en de Leiestreek
　　　　ロジェ・ラフェール美術館　Roger Raveelmuseum
　　　　グスタフ・デ・スメット美術館　Gemmmetelijk Museum Gustaaf De Smetln
　　　　ドント・デーネンス美術館　MDD (Museum Dhondt-Dhaenens)
　アントワープ州　Antwerpen
　　●アントワープ　Antwerpen
　　　　アントワープ王立美術館　Kon. Museum voor Schone Kunsten
　　　　現代美術館（MUHKA）　Museum von Hedendaagse Kunst．Antwemen
　　　　マイヤー・ファン・デン・ベルク美術館　Mayer Van den Bergh Museum
　　　　スミット・ヴァン・ゲルダー美術館　MuseumSmidt van Gelder
　　　　ルーベンスの家　Rubenshuis
　　　　ロコックスの家　Rockoxhuis
　　　　ノートルダム大寺院（アントワープ大聖堂）　Onze Lieve Vrouwekathedraal Antwerpen　
　　　　聖パウルス教会　Sint Pauluskerk　
　　　　聖ヤコブ教会　Sint Jacobskerk　
　　　　聖カロルス（力−ル）・ボロメウス教会　Sint-Carolus Borromeuskerk
　　●リール　Lier
　　　　ティンメルマンス・オプソメル博物館　Huis Timmmermans-Opsomer
　　●メッヘレン　Mechelen
　　　　聖ロンバウツ大聖堂　Sint-Romboutskathedraal Mechelen
　　　　聖ヨハネ教会　Sint-Janskerk Mechelen
　リンブルク州　Limburg
　　●ハッセルト　Hasselt
　ブラバンド州 Noord-Brabant
　　●ブリュッセル　Bruxelles
　　　　ベルギー王立美術館　Musees Royaux des Beaux-Arts
　　　　イクセル美術館
　　　　王の家（市立博物館）　Het BroodhuisLimburg
　　　　ブリュッセル市庁舎　Hotel de Ville de Bruxelles
　　　　マグリット美術館　Museum Rene MagritteLimburg
　　　　オルタ美術館　Musee Horta
　　　　アントワーヌ・ウィールツ美術館　Musee Antoine Wiertz
　　　　ダビット＆アリス・ヴァン・ビューレン博物館　Msee David et Alice van Buuren
　　　　ブリュッセル市立博物館　Musee de la Ville de Bruxelles
　　●ルーヴェン　Leuven
　　　　ルーヴェン市庁舎　Stadhuis
　　　　聖ペテロ教会　Sint-Pieterskerk-Museum De Schatkamer van Sint-Pieter
ワロン地方
　エノー州　Hainaut
　　●トゥルネー　Tournai
　　　　トゥルネー美術館　Musee des Beaux-Arts
　リエージュ州　Liege
　　●リエージュ　Liege
　　　　リエージュ近代美術館　Musee d'Art Moderne
　　　　ワロン美術館　Musee de l'Art Wallon
　ナミュール州　Namur
　　●ナミュール　Namur
　　　　ナミュール古典美術館　Musee des Arts Anciens du Namurois
　　　　クロワ博物館　Musee de Groesbeek de Croix
　　　　ロップス美術館　Musee Provincial Felician Rops
　リュクサンブール州　Luxembourg
　　●アルロン　Arlon

　−−−　オランダ　Koninkrijk der Nederianden　−−−
　北ホランド州　Noord-Holland
　　●アムステルダム　Amsterdam
　　　　アムステルダム国立美術館　Rijksmuseum
　　　　アムステルダム市立近代美術館　Stedelijk Museum
　　　　フアン・ゴッホ美術館　Rijksmuseum Vincent van Gogh
　　　　レンブラントの家　Rembrandthuis
　　　　アムステルダム歴史博物館　Amsterdams Histrisch Museum
　　●八ールレム　Haarlem
　　　　フランス・ハルス美術館　Frans Hals Museum
　　　　テイラー美術館　Teylers Museum
　　●アルクマール　Alkmaar
　　　　市立美術館　Stedelijk Museum
　　●ホールン　Hoorn
　　　　ウェスト・フリース美術館
　南ホランド州　Zuid-Holland
　　●ロッテルダム　Rotterdam
　　　　ボイマンス＝フアン・ブーニンヘン美術館　Museum Boymans-van Beuningen
　　●ドルドレヒト　Dordrecht
　　　　ドルドレヒト美術館　Dordrechts Museum
　　　　国立ファン・ビルデルベーク＝ラ・メーゾン美術館　Rijksmuseum Van Bilderbeek-la Museum
　　●デン・ハーグ　Den Haag
　　　　マウリツツハイス美術館　Mauritshuis
　　　　ハーグ市立美術館　Haags Gemeentemuseum
　　　　ブレディウス美術館
　　　　メスダッハ美術館　H.W.Mesdag Museum
　　　　ホーホステーデル画廊
　　　　ウィレム５世絵画ギャラリー
　　　　牢獄門国立美術館
　　　　オランダ政府美術庁（国立文化財コレクション）　Dienst Verspreide Rijkskollekties
　　　　エッシャー美術館　Escher in Het Paleis
　　●デルフト　Delft
　　　　プリンセンホーフ博物館　Stedelijk Museum Het Prinsenhof
　　　　テーター・ファン・エルファン美術館　Tetar van Elven Museum
　　●ライデン　Leiden
　　　　市立ラーケンハル美術館　Stedelijk Museum "De Lakenhal"
　　●スヒーダム　Schiedam
　　　　市立美術館　Stedelijk Museum
　オランダ南部
　　●マーストリヒト　Maastricht　（リンブルク州 Limburg）
　　　　ボネファンテン美術館　Bonnnefanten Museum
　　●アイントホーフェン　Eindhoven　（北ブラバンド州 Noord-Brabant
　　　　ファン・アッベ美術館　Van Abbemuseum
　　●ミデルブルク　Middelburg　（ゼーランド州 Zeeland）
　　　　ゼーランド博物館　Zeeuws Museum
　オランダ中部
　　●ユトレヒト　Utrecht　（ユトレヒト州　Utrecht）
　　　　ユトレヒト中央美術館　Centraal Museum
　　　　カタレイネ修道院博物館　Mueum Catharijneconvent
　　●オッテルロー　Otterlo　（ヘルダーランド州　Gelderland）
　　　　クレラー＝ミュラー美術館　Rijksmuseum Kroller-Muller
　　●エンスヘーデ　Enschede　（オーバーライセル州 Overijssel）
　　　　トウェンテ国立美術館　Rijksmuseum Twenthe
　オランダ北部
　　●レーワルデン　Leeuwarden　（フリースランド州 Friesland）
　　　　フリース博物館　Fries Museum
　　●グローニンゲン　Groningen　（グローニンゲン州 Groningen）
　　　　グローニンゲル美術館　Groninger Museum
　
　−−−　ルクセンブルク　Luxembourg　−−−
　　●ルクセンブルク　Luxembourg
　　　　ルクセンブルク国立歴史・美術博物館　Musee National d'Histoire et d'Art Luxembourg

　資料（オランダ・ベルギー・ルクセンブルク）
西フランドル州　West-Vlaanderen
●ブルージュ　Brugge
市立グルーニンゲ美術館　Groeningemuseum

　水の都ブリュージュは、橋がいくつも架かる運河に囲まれた美しい町である。美術館は運河沿いのデイベル公園の近くにある。この一帯には、かつての領主の邸宅が多く残っており、グルーニンゲ美術館の建物もその一つで、中世の修道院を模した造りになっている。ファン・エイク、メムリンク、ボスなど、15〜16世紀に活躍したフランドル画家たちの優れた作品を所蔵している。なかでも、ブリュージュを活動の拠点としていたヤン・ファン・エイクの≪フアン・デル・パーレの聖母≫は必見。とくに衣服の写実的な描写は、宝石のような輝きを帯びている。ヤンの妻を描いた肖像画もある。その他、デルヴォーやマグリットなどの20世紀ベルギー美術も見ることができる。グルーニンゲ美術館からメムリンク美術館に向かう道には、家具、陶器、銀器、楽器、武器など当時の貴族の生活を偲ばせる、グルーニンゲ博物館や、ミケランジェロの≪聖母子≫像を備えたノートル・ダム聖堂があるので、ぜひとも訪れてみたい。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

　初期フランドル絵画の宝庫。
　運河沿いのダイヴァ通りにある。グルーニング美術館には、フレミッシュ・プリミティブと呼ばれる初期フランドル絵画（十五世紀）の貴重なコレクションが展示されている。その代表例が、油絵の技法を完成させた初期フランドル絵画の創始者と言われるヤン・ファン・アイクの　『参事会員ファン・デル・パウエルの聖母子』。鮮やかな色彩で詳細な部分まで描き込む初期フランドル絵画の特徴をよく表している作品である。
　ひざまずく神父の顔には雛（しわ）や疣（いぼ）まで描かれ、祝福を与える守護神の聖ゲオルグが身につけた甲冑の鋲の輝きにまで丁寧な筆が及んでいる。その繊細な立体感、肉体や光の新鮮な質感に圧倒される。画面の左に立つ聖ドナティウスは、この絵が寄進された教会の主聖人である。
　グルーニング美術館にはまた、ほかの初期フランドル絵画とはかなりかけ離れた興味深い作品がある。ヒューホー・ファン・デル・フーズの　『聖母昇天』は初期フランドル絵画で基本とされた、静けさも安らぎも感じられない不思議な絵である。ベッドに横たわる聖母を十二使徒が囲む構図の作品を注意して見ると、十二使徒は誰一人として視線を合わしていない。天から舞い降りてくるキリストの配置も変わっている。細部の描写も省かれていて、むしろ抽象画を見ているような印象さえ受ける。それだけ感覚描写が複雑なのかも知れない。画家は晩年精神を患いブリュッセル近郊の修道院で没した。作品の多くに解放よりも抑圧、華やかさより暗さを感じさせられるのも、そのあたりと関係があるのかも知れない。
　メムリンクの作品『モレールの三連祭壇画』もある。モレール家から注文を受けて制作したものである。左から病気の守り神である聖マリウス、旅人の守り神である聖クリストパル、病気の守り神である聖ジャイルス（聖アエギディウス）の三聖人が描かれている。メムリンクはドイツで生まれ、ブリュッセルの工房で修行してからはブルージュに居を構えた。その甘美な画風は評判となり、特に憂いを帯びた女性の肖像画は高い評価を受けた。初期フランドルの創始者がヤン・ファン・アイク。宗教的な情熱をキャンバスに表現したのがロヒール・ファン・デル・ウェイデン。フレミッシュ・プリミティブを女性像を通して最も分かりやすい形で描いてみせたのがメムリンクという批評もある。ちなみにファン・デル・ウェイデンは、メムリンクの師匠であった。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］
　　　
メムリンク美術館　Memlingmuseum

　ハンス・メムリンクはドイツ生まれの画家だが、1465年にブリュージュの石工組合の会員になって以来、生涯をこの地で過ごした。美術館はこの画家の没後400年を記念して1894年に開館した。建物はメムリンクの最大の注文主であった1118年から続く聖ヨハネ施療院の一部を利用している。現在、病院部分は昔の医療に関する展示を行っている。
　美術館には全部で６点のメムリンク作品が収められている。それも、≪マギの礼拝≫≪聖母子と寄進者≫≪聖女カタリナの神秘の結婚≫など、優れた作品ばかりだ。なかでも1478年作の《聖女ウルスラの聖遺物箱≫は、ベルギーの七至宝の一つに数えられているもの。
　こぢんまりしとした美術館だが、この「偉大な群小作家」と称されたメムリンクの穏やかで抑制のきいた静認な作品を味わうにはもってこいの場所だろう。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

　メムリンクの最高傑作『聖ウルスラの聖一旺』。
　雪が割れ、天上からの光の帯が運河を照らした。灰色がかった景色が一変した。運河の壁やレンガ造りの建物が赤々と照り輝き、空の色を映して濃い青色に変わった水面には、小波がキラキラと光り始めた。光りの帯が広がるに連れて、白鳥が一羽、二羽と鮮やかな姿で浮かび上がって行く。見上げると、晩秋の空に鐘楼や教会の輪郭がくっきりと浮かんでいた。
　ローゼンフート（バラの帽子）の岸辺は、古都ブルージュでも最も美しい場所として知られている。しかも、四季を通じて風情に富んでいる。「ブルージュで、もし一カ所しか見る時間がなかったら、ためらわずここに」といわれるのも分かる気がする。夏の観光シーズンには観光客でごった返すローゼンフートも、晩秋の今は運河巡りのボートが数隻見られるだけであった。
　運河はクランク状に折れ曲がり、奥で行き止まっているように見える。しかし実際は水路が大運河まで続いている。
　運河に沿って歩いた。聖母教会の尖塔が、家並みから突き出すように顔を見せている。この教会に沿って左に曲がったところに、運河に面してメムリンク美術館がある。
　美術館は改装のため、最近まで閉鎖されていた。建物は十二世紀に病院として建てられ、後に僧院となって一九七七年まで活動していた。その後美術館となり、もっぱらメムリンクの六つの作品を中心に展示している。
　改装期間中、メムリンクの作品は近くのグルーニング美術館に移されていた。『聖カタリナの秘密の結婚』や『聖ウルスラの聖匣』などの傑作に私が初めて接したのは、この時であった。色彩は五百年という時間を経ているにもかかわらず、微塵も衰えていなかった。そのことに驚くと共に、実に不思議な静けさが漂っている絵だなとも感じた。
　「とても、いい雰囲気ですよ」。改装が終わった美術館について、友人の美術愛好家が出発前に、こう話していた。その言葉で作品との再会に期待が膨らんだ。今回は観光局の好意で休館日に鑑賞させてもらえた。美術を鑑賞する者にとって、これ以上の取材冥利はない。
　正面入口で待っていると、十時ちょうどに若い係員の女性が来た。中庭に入り、美術館の横のドアをキーを使って開けてくれた。広いホールを様々に仕切る形で、絵画や工芸品が陳列されていた。それが天井までの高い空間と、実に心地良い間合いを保っている。
　『聖ウルスラの聖匣』は、一段高くフロアリングがなされている場所に置かれていた。ベルギーが世界に誇る秘宝であり、匣の四面を画家メムリンクが才知を尽くして描いた絵が飾っている。その微細な筆致と弾けるような色彩の鮮やかさについては、古今の美術評論家が筆を惜しまぬところなので、この聖女伝説にかかわるエピソードを別項で紹介しよう。
　宗教芸術には、特にそうした予備知識が役に立つことがある。絵の背景を知っていると、画家が伝説伝承をどのように理解し、創作の意欲を燃えあがらせたかが、より分かるからである。
　聖匣は教会の形をしていて金色に塗られ、四面に「ケルン、そしてバーゼルヘの到着」「ローマで出迎える教皇」「教皇と共にバーゼル、ケルンヘの帰還」「聖母と、聖人になったウルスラ」が描かれている。最後の絵では、聖ウルスラはマントを広げて殉教の処女たちを庇護している。色づかいが鮮やかで描写が微細なのは、あきらかにフレミッシュ・プリミティブの影響であろう。しかし、その描く線と色調には独特の柔らかさがあり、メムリンクをよく特徴づけている。
　「哀愁の画家」とか　「女性を描かせたらファン・アイク（神秘の子羊）以上」と評価されたメムリンクは、実はドイツ人であった。ブルージュに定住したのは三十歳の頃とされている。この聖匣をメムリンクは聖ヨハネ病院、つまりこの建物のために制作した。もう一つの傑作「聖カタリナの秘密の結婚」も同じで、メムリンクは報酬を受け取らなかった。理由は定かではない。一説によればブルゴーニュ公国（フランドルは公国領の一部だった）最後の公爵シャルル突進公の兵として戦った時に重傷を負い、この病院で治療を受けたからだといわれている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］
　　　
アーレンツハイス美術館（ブランギン美術館）　Arentshuis

　イギリス人で多才な芸術家として知られるフランク・ブランギン（一八六七〜一九五六）が住んだ家である。二階建ての建物は十八世紀に建造された。その二階には、故人の作品やコレクションの絵画、寄贈された陶磁器、ブルージェ在住の画家たちの油絵や水彩画などが展示されている。家の裏手が「アーレンツの中庭」。聖ヨハネの黙示録に出てくる四騎士（戦争、飢餓、疫病、死）の像が立っている。運河をまたぐ小さなボニファシウスの石橋を渡ると、グルートフーズ家の邸宅の中庭に出る。さらに進むと聖母教会である。この二つの建造物は二階の架橋でも連絡している。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

●オステンド　Oostende 　　　
オステンド美術館　Museum voor Schone Kunsten

　オステンド美術館は、1893年に創設され、コンスタントペルメーケの父である画家、アンリ＝ルイ・ペルメーケが初代の館長を務めた。当初、ジェームズ・アンソール、フェルナン・クノップフ、コンスタンタン・ムニエをはじめとする貴重な作品が収集され、コレクションが形成されていった。その後、レオン・スピリアールトのいくつかの作品が所蔵された。
　1940年5月27日から28日にかけての空爆により、美術館は全壊するものの、第二次世界大戦の終了とともに、新任の館長、フランク・エドボのもと、美術館の芸術財産の再建が始まった。まず、アンソール、ピビリアールト、ペルメーケ、ヤン・デ・クレルクといったオステンド出身の画家たちの作品の収集が進められた。次に、印象派、フランドル表現主義、シュルレアリスム、抽象主義等、同時代の動向としての作品収集へとコレクションの充実が図られた。1958年、美術館は一時的に間借りしていた市立劇場から新しく建てられた建物に移された。
　1986年にイープルの現代美術館がオステンドに移されたのを機に、全体の方針の見直しが図られた。それによりオステンド美術館は、アンソールとスビリアールトの作品を軸に、ベルギーの近代美術を紹介することになった。
　　　［図録『ベルギー／フランス　絵画の交流』展(メルシャン軽井沢美術館、2002)から］

　（アンソールの）背景を知った上でオステンド美術館の作品を見ると、一生のうちに印象派風の画法から表現主義、シュールレアリスムヘと足早に駆け抜けて行った画家の姿が、よく分かる。オステンド美術館には婦人帽をかぶった自画像もある。印象派風に描かれた画家の面立ちは、端正である。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］
　　　
近代美術館　Provincia Museum voor Moderne Kunst Oostende（PMMK）

　1880年以降の200点を超える美術品のコレクション。ほかにアンソール、デルヴォーやフランドル印象派の作品もある。
　　　（『フランドル美術紀行』）
　絵画、彫刻、グラフィックデザイン、映画、ビデオなど、ベルギーの現代アーティストによる作品が展示されている。
　　　（『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』）
　　　
ジェームス・アンソール美術館　James Ensor Huis

　1917年から1949年に亡くなるまでアンソールが喜らした家をそのまま美術館として一般公開している。かつてのアトリエが保存されており、絵画やエッチングなども展示されている。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

　アンソールの生家が残る海辺の町。
　北海に面したオステンドはドーヴァー海峡を挟んでイギリスと向かい合っている。古くから交通の要所として繁栄した。港町であると同時に、ビーチリゾートとして知られている。夏ともなればオステンドの海岸沿いの砂浜は、行楽客でいっぱいとなる。
　町の中心部の広場にある観光案内所から真っ直ぐ北に向かうと「アンソールの家」がある。通りの名前はブラーデレン・ストラート。家番号は二十七。ベルギー・シュールレアリスムを代表する画家は、ここで生まれた。父親はイギリス人、母親はフラマン人であった。
　アンソールの家は、通りに面して棟割式に並ぶ家の一つ。狭い間口の左三分の二は土産物屋になっており、画家の創造力の源となったと言われる母親が経営していた土産物屋の面影を、今もなお留めている。少年時代のアンソールは、店に並べられた仮面や貝殻を見て育った。この時の体験が、後世の画法にも影響を与えた。こうしたことを知った上で、土産物店のショーケースに並ぶマスクや貝殻、魚の置物などを見ると、アンソールの世界″を理解する手助けとなる。
　家は現在、博物館となっている。この博物館の近くにオステンド美術館があり、アンソールの作品も展示している。アンソールの家の一階通路から奥の階段にかけては、「老年のアンソール」や「かつてのアトリエ」などの写真が飾られている。二階のアトリエから三階の居間にかけては、アンソールの代表的な作品である『陰謀』や、最初に仮面が登場した『ぞっとするマスク』などのコピーが展示されている。居間にあるオルガンの背後には、マスクや人形とともに大作『ブリュッセルに入るキリスト』が展示されている。
　アンソールは一生涯、この生まれ故郷に腰を落ち着けて制作に携わった。当時の行楽地オステンドは、夏の間しか賑わない。その限られたパイを分け合う中産階級に身を置くことで、アンソールの中に、生活の裏側を鋭く見抜く姿勢が知らず知らずのうちに形作られていった。初期の作品は十九世紀の静かで穏やかな風景や小市民の家庭を描いている。だが『オステンドの午後』（アントワープの王立美術館所蔵）や『憂いに沈む婦人』（ブリュッセル美術館）での物憂いタッチには、すでに次のステップに飛躍する兆しが現れている。
　そして二十三歳を過ぎた噴から、現実の世界に潜んだ醜さを容赦なく暴く画法になって行く。カーニバルの仮面、骸骨、死神の登場である。二人の骸骨がニシンをくわえて奪い合う『ニシンを争う骸骨（ブリュッセル美術館）』などは、その典型である。
　そのクライマックスが　『ブリュッセルに入るキリスト』（アントワープの王立美術館）である。この絵はキリストのエルサレム入城のパロディーで、あまりにも過激な作品であった。このため、美術界の前衛を持って任じ、アンソール自身も所属していた二十人会からさえも出品を拒否された。しかし、この絵には、ボッシュやブリューゲル（父）以来の「フランドル絵画の伝統」が、脈々と流れていると言い切っても良いのではなかろうか。
　三十代半ばからアンソールの創造力は次第に衰えていった。しかし作品の評価はこの間にかえって高まり、六十九歳の時には男爵位が贈られた。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

●シント・イデスバルト　Sint-Idesbald 　　　
ポール・デルヴォー美術館　Museum Paul Delveaux

　1982年に開館した、ベルギーの誇るシュルレアリスト、ポール・デルウォーの個人美術館。「森の中の駅」をはじめとする作品を多数鑑賞することができる。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

　巨匠の故郷にあり、足跡、作風が分かる。
　デルヴォー美術館は、北海の荒波が押し寄せる海岸近くの町シント・イーデスバルトにある。油絵、水彩画、クレヨン画、スケッチ、さらには彫刻と、彼の多彩な作品が、この美術館に展示されている。二十世紀のベルギー画壇を代表する画家ポール・デルヴォー（一八九七〜一九九四）の足跡と、その作風がよく理解できるように造られているので、デルヴォー・ファンはもちろんのこと、美術にちょっとでも興味のある方でも楽しめる。ブルージュやアントワープからわぎわぎ足を延ばす価値は十分にある。
　叙情的な詩情に溢れる作品、音楽家であった母親の影響が反映。
　デルヴォーがカバーする領域は極めて広い。印象派の影響を受けた表現主義の領域から始まって、最終的にはシュールレアリスムにまで達している。しかしながら、デルヴォーを「シュールレアリスムの画家」と一言で言い切るには、多少無理がある。どの時代に作られた彼の作品にも、叙情的な詩情が溢れているからである。円熟期に描いた『情熱と回想の世界』では、張り詰めた静寂の中を夢遊病者のように歩く裸婦がメッセージを送ってくる作品が多い。この美術館では油絵だけではなく、クレヨンや木炭で描かれた作品もあるが、それらの作品にも似たイメージがある。この美術館の展示品は、画家のファンタジーが「どのように漂っていったのか」を知る上でも興味深い。
　デルヴォーは典型的な中産階級の知識人家庭に生まれた。父親は弁護士、母親は音楽家。特に母親は少年期のデルヴォーに「女性に対する警戒心」を植えつけた。その時の体験は成人になっても尾を引き、デルヴォーが芸術家として円熟期を迎えた時に、極めて透明度の高い結晶となって作品に現れることとなった。ブリュッセルの王立近代美術館にある『ピグマリオン』は彼が四十二歳の時の作品である。その中で裸婦が抱きしめようとしている男性の彫像はデルヴォー自身の投影だといわれている。裸婦たちはある意味ではアングル（十九世紀フランス新古典派の画家）の描く美女を思わせる。いずれも表情は固定されている。
　少年期の追想に絡んで、彼の作品で繰り返し描かれるものが、このほかにもある。それはジュール・ヴュルヌの『地底旅行』に出てくるオットー・リンデンブロック博士と、天文学者のパーミリン・ロセッタである。登場する頻度の多さから見ても、デルヴォーがヴュルヌの本をいかに愛読し、若い空想力を刺激されたかがよく分かる。そう言う意味では、『トラム（電車）』も同様である。美術館にはデルヴォーが遊んだ模型の汽車とその装置も展示されている。
　ところで、デルヴォーの作品では、光を放ってくるような鮮やかな色彩が使われている。おそらく十五世紀以来ベルギーの画家たちが息長く受け継いで来たフレミッシュ・プリミティブの影響であろう。
　デルヴォーはかつて「私は絵画が純粋に伝える意識よりも、さらに深い意識を描こうと試みてきた」と、自分自身の創作姿勢を語っている。ある美術評論家は、ベルギー・シュールレアリスムの旗手だったルネ・マグリット（一八九八〜一九六七年）とデルヴォーの作風を比較して「マグリットは考えを描き、デルヴオーは追憶と感傷を描いた」と述べている。この言葉はデルヴォーを知る上で、非常に重要なものなのかもしれない。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

●ヤベック　Jabbeke 　　　
コンスタン・ペルメーク美術館　PMCP (Provinciaal Museum Constant Permeke)

　ベルギー表現主蓑を代表する画家の一人、コンスタン・ペルメークの自邸を個人美術館として公開。140点余の絵画、彫刻、デッサンなどを展示している。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

　ベルギー泉現主義を主導した画家の作品がそろう。
　北海から冬の烈風が吹きつける日に、ヤペックの町にあるペルメーク美術館を訪ねた。街路樹が枝を鳴らし、飛び去る雲の聞から陽の光がめまぐるしく明滅し、フランドルの野を照らしていた。
　「ベルギー表現主義（エクスプレッショニスム）の第一人者の作品を見るのには、ふさわしい日だな」と私は思った。エクスプレッショニストは「激しい感情表現」に重きを置いているからである。強烈な色彩。思い切ったデフォルメ（変形）。地底から噴き上げるような生命力の表現。これらが表現主義の作品の特徴となっている。
　表現主義が最も高揚したのは、二十世紀初頭のドイツであった。表現主義の命名もドイツの雑誌であった。その影響（思潮）は絵画に始まって、広く音楽、文学、演劇にまで及び、ヒトラーのナチス・ドイツが「退廃芸術」と決めつけて徹底的に弾圧するまで、ドイツ芸術の主流をなしていた。
　コンスタン・ペルメーク（一八八六〜一九五三）は、ポスト・インプレショニストとしてスタートする。その意味ではオステンドの画家アンソールと似かよった門出であった。二人の初期の作品は色使いも似ている。既に地位を確立して年齢三十一歳になった時に描いた『デヴォンシャーの収穫』にも、アンソールとの類似性が見られる。
　二人はペルメークが二十六歳の時にオステンドで出会っている。ペルメークはそのまま腰を落ち着け、オステンド出身の画家で象徴主義派の画家として知られる、仲間のレオン・スビリアート（一八八一〜一九四六）と共に暮らした。この画家にとり、この時からの二年間が決定的な時期となった。グループ活動やドイツ表現主義、イタリア未来派、フランス・キュービスムと次々にかかわりながら、オステンドの漁村や漁師を描いていった。第一次世界大戦が勃発すると徴兵で入隊。アントワープ攻防戦で負傷したためイギリスに送られた。
　その療養中に描いた『異邦人』でエクスプレショニストの地位を不動のものにした。田舎の集会所に、突然異邦人が入って来たため、村人たちの日常のリズムが狂う。各々が鋭く反応する。『異邦人』は、その一瞬の変化を鮮やかに画面に描いている。この絵は現在、アントワープ美術館にある。
　世界大戦が終了した一年後の一九一九年、オステンドに帰ったペルメークは創作活動を開始した。故郷の海や風景をとらえ、二十世紀前半のベルギー表現主義最大の作品群を次々と制作していった。黎明の海原を描いた代表作『大海』では、海の巨大さを表現し、『漁師の食事』や『オステンドの漁師』では漁師の姿や漁港の景色を、温もりのある黄褐色を基調にして骨太の線で描いている。特に大作『大海』は凄まじいエネルギーを感じさせ、ベルギー表現主義の真骨頂と言える。
　ペルメークは一九二九年、ベルギー海岸近くのヤペックに住居兼スタジオを建設し、絵画と並んで彫像の制作にも打ち込んだ。その彫像作品はほとんどすべて、ここの庭やギャラリーに展示されている。ペルメークの住居兼スタジオが現在の美術館で、彼の作品のみならず、父親アンリや義理の息子ピエール・デヴォー、友人たちの作品も展示されていて、暖かい芸術的雰囲気を醸し出している。死はここで迎えた。
　二十世紀前半のベルギーの画家の活動を追っていくと「シント・マルテンス・ラーテム派」という言葉に出会う。ペルメークも例外ではなかった。ゲント近くのレイエ川の辺りにある村に、彫刻家ジョルジュ・ミネが住みついたのは一八九七年であった。
ミネを中心に芸術家のグループが形作られていった。これが第一次シント・マルテンス・ラーテム派と呼ばれている。
　第一次世界大戦後には第二次シント・マルテンス・ラーテム派が形成される。エクスプレショニストたちが中心となった。ペルメークやデ・スメットは、その先駆者としての栄誉をになっている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

　東フランドル州　Oost-Vlaanderen　West-Vlaanderen
●ゲント　Ghent
ゲント美術館　Nuseum voor Schone Kunsten

序文
　　　ローベルト・ホーゼー　ゲント美術館館長
　北海沿岸の低地帯の豊かな芸術遺産はベルギーの主要な美術館に納められています。その最も豊かで最も魅力あるもののひとつが，フランドルの重要な都市であるゲントの美術館です。美術館はちょうど200年前の1798年に創立されました。ただし，市の公園内にある現在の建物は1902年に建てられたにすぎません。
　フランドルの初期の絵画からルーベンスの時代までの，フランドルのあらゆる絵画遺産がこの美術館に陳列されており，その作品にはもとはゲントの教会や修道院に属していたものが含まれています。収蔵品は主としてこうした宗教画を核に増加していきました。古い巨匠たちの作品は機会あるごとに購入されましたが，19世紀や20世紀初頭の近代美術の大半は購入または寄贈によって美術館に定期的に加えられてきました。
　今回の展覧会はゲント美術館の所蔵品の多くを国外巡回展覧で見ていただくことができる最初の機会です。ふたつの目的をかなえるために，注意深く作品を選択しました。まず第１に私たちが意図したのは，17世紀から20世紀初頭までの低地帯の芸術を特徴づける数多くのジャンルとスタイルによって，変化に富む概観を日本の皆様に示すということでした。
　わずかな例外はありますが，今回選ばれたのは南ネーデルラントで制作した芸術家たちの作品です。15・16世紀の作品は美術館においてしかご覧になれません。というのも，中世やルネサンスの画家たちは板に描いたためで，現在，移動するのは危険な状態にあるからです。
　第２に，展覧会においでいただく皆様にゲント美術館のもつ独特の雰囲気について，いくばくかのアイディアを得ていただくことは不可欠なことでした。その雰囲気とは，何十年もかけてゲントのコレクションを形成してきたある一定の好みに由来するものなのです。
　第１の目的には，フランドルのバロックを彩る一連の油彩画の大作と，より小さな宗教画と世俗画が対応しています。ルーベンス，ヴァン・ダイク，デ・クレイエル，ロンバウツ，ヨルダーンスの大作を海外に送るのは，貸し出し美術館にとっても日本の関係者にとっても多大な労苦が必要とされます。しかし，フランドル美術を大きく特徴づける印象深いバロックの作品を何点か入れることは不可欠なことでした。
　日本の皆様はすでにフランドルの過去の巨匠たちの絵画についての明確なアイディアをお持ちかと思いますが，フランドル美術のそれに続く世紀の同様に興味深い発展についてはおそらくあまり馴染みがないだろうと思います。したがって，この展覧会の最大のメリットのひとつは，フランドル美術の継続性についての理解を促すことにあるのであり，日本の皆様を17世紀の芸術家とクノップフやアンソールのような近代の巨匠とをつなぐ，フランドル美術の普遍的な姿を支える特性の発見に誘うことにあるのです。
　第２の目的は，ゲント美術館の「精神」をお見せすることにありました。厳選された作品が，心理的な肖像画，ヴァニタスを扱った静物画，象徴主義者の風景画，人物画といったどちらかと言えば難解な芸術作品に対する特別な好みをもつことをあかしています。それがゲントのコレクションの精神を買いているのです。ヘイスプレヒツの≪トロンプ・ルイユ（だまし絵）≫，スビリアールトの夢のような室内，あるいはクノップフのもやに覆われたかのような風景画などは，この文脈におけるキーとなる作品です。また，初期フランドル美術の超俗的な写実主義のなごりをとどめるファン・レイセルベルヘやファン・デ・ウーステイネの微妙な肖像画，またはアンソールの≪仮面に囲まれた老婦人≫に見られる心をかき乱す表現主義的肖像画もそうです。これらは当美術館のコレクションで人気のある三大絵画です。
　私たち一同は，日本の複数の美術館でこの企画を受け入れていただく機会をつくってくださった野中肇氏に感謝の意を捧げます。氏のスタッフとゲント美術館のスタッフは，この展覧会の手引きとして，また当美術館の魅力ある紹介書としてこのカタログを共同で制作しました。それに際し，カタログの各項目の解説を書いてくださった方々にご協力をいただきました。 　当館のこの選抜コレクションが，お引き受けいただいた各美術館にさらなる成功をもたらしますことを，そしてお越しいただいた皆様に私たちの過去の芸術の豊かさを発見していただきお楽しみいただけますことを願う次第です。
　　　（訳：湊　典子）

ゲント市立現代美術館　Stedelijk Museum Voor Actuele Kunst Gent（SMAK）

　新人作家の発掘、現代芸術ををリード
　現代芸術をリードする世界中の作家の作品を収集、展示しているという意味では、重要な美術館である。場所はゲント美術館のすぐ近くである。一九九九年にかつてのカジノを改造し、七千平方メートルの展示場と図書や文書を収納する設備を整えた。
　この美術館の方針として、常に「未来を指向」していて、絶えず新しい芸術家とその作品を紹介している。このため、すでに評価が定まった作家の作品についてだけではなく、新人作家の作品も独自の鑑定で購入している。結果として、彼らが名声と評価を得た時にはすでに、この美術館がマイルストーンともなるべき作品を入手しているということが多い。ドイツの優秀な作家ラインハルト・ムッチャやデビッド・ハモンの作品などが、その良い例だと言える。
　このように世界中の現代作家の″作品収集とは銘打ってはいるものの、あくまでも主流はベルギーである。コプラ派、ハイパーリアリズム、ミニマルアート、コンセプトアート、ポップアートなど、実に多彩な近代アートが集められている。
　この美術館が所蔵する作品の中で知名度が高いものの一つに、『みにくいアヒルの子とその他の童話、ベルギーの…』と言う長いタイトルがついた彫像がある。ティエリー・ド・コルティエの作品で、「刻とともに、美しい白鳥となっていったみにくいアヒルの子」を表現しているという。彫像には短詩「わが菜園の鳥よ、番人よ、われは二十世紀とやらには何の関係もない」が加えられている。作家は詩人で園芸家でもあり、沈黙の中に自己のメッセージを伝える表現方法を取っている。
　常設展示を行っている。ただしコレクションの点数が二千を超えているので、一定のローテーションで入れ替えは行っている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

シント・バーフ大聖堂　St.Baafskathedraal

　壮麗な大聖堂でファン・エイク兄弟の不朽の名作を見る。
　コーレン・マルクトの広場から徒歩３分のところにある。12世紀にシントヤンス（聖ヨハネ）聖堂跡に建設が開始され、16世紀に完成。ロマネスクとゴシックの様式をあわせもつが、ブラバントゴシックの鐘塔がひときわ美しい。神聖ローマ皇帝カール５世が洗礼を受けたところとしても知られている。
　この聖堂を訪れる最大の目的は、ベルギーの至宝の一つとされる、ファン・エイク兄弟の不朽の名作≪神秘の子羊の礼拝（ゲントの祭壇画）≫だ。病癖な描写とみずみずしい色彩の輝きのあまりの美しさに息を呑むに違いない。1432年6月2日、聖ヨハネの日に公開されたという。現在は正面から入って左の礼拝堂に収められている。その他、L．デルボーの彫刻が美しい≪真理の説教壇≫や、ルーベンスの≪聖バーフの修道院入門≫も見逃せない。地下には宝物殿があり、15〜16世紀のフレスコ画や、宝飾品のコレクションを見ることができる。ベルギーを訪れる美術愛好家なら、はずせない場所だ。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

レオン・デ・スメット美術館　Museum Leon De Smet

　美術館はレオン・デ・スメット（一八八一〜一九六六）の夫人によって、画家の死後三年目に建てられた。画家が生前に使用した家具や装飾はそのまま保たれている。
　展示品は二十点ほど。ゲント生まれのデ・スメット兄弟はともに画家として大成したが、歩いた道はいささか異なった。兄のグスタフ・デ・スメットは「シント・マルテンス＝ラーテム」グループ（芸術家集団）の第二世代に属し、ベルギー表現主義からシュールレアリスムに進んだ。弟のレオンは表現主義の傾向を示しつつも、作品からは後期印象派風の鮮やかな色使いさえ感じる。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

デインズ・ファン・エン・レイエストレーク美術館　Museum van Deinze en de Leiestreek

　ゲントから十八キロ離れたディンズにある美術館。
「シント・マルテンス＝ラーテム」グループを初め、十九世紀、二十世紀のベルギー絵画を中心に、作品が展示されている。マネから影響を受け、後期印象派の手法をリアリズムと混合させたエミール・クラウスの『甘藷畑』、ベルギー表現主義の第一人者コンスタン・ペルメークの『牛の乳を搾る女』、グスタフ・デ・スメットの『川辺の五羽の鳩』、象徴主義に属するグスタフ・ヴァン・デ・ウーステンの『鬼の頭』『シャベルを担いだキリスト』などが展示されている。作品名を見ただけでも、この美術館の魅力が分かる。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

ロジェ・ラフェール美術館　Roger Raveelmuseum

　画家は二〇〇三年現在で八十一歳。この村に住み、今なお旺盛な製作活動を続けている。美術館はベルギー政府が建設し、画家はその費用に見合うだけの作品を収めるという契約を結んだ。作風は具象から抽象へと移行している。例えば自画像などは極めて具象的である。鏡を用いた作品が多いので質問したところ、キュレーターからは　「外界の変化を取り入れるため」という返事が戻って来た。箱単に鏡を取りつけた作品には『空を運んで』と命名されているのも、その典型である。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

グスタフ・デ・スメット美術館　Gemmmetelijk Museum Gustaaf De Smetln

　画家がドゥールに居を構えたのは1935年。８年後に死を迎えるまで、この家に住んだ。住居兼アトリエは画家が生活した時のままに保たれている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

ドント・デーネンス美術館　MDD (Museum Dhondt-Dhaenens)
　アントワープ州　Antwerpen
●アントワープ　Antwerpen
アントワープ王立美術館　Kon. Museum voor Schone Kunsten

メッセージ−アントワープ王立美術館の歴史とコレクション

　アントワープ王立美術館は，絵画を中心に素描と彫刻を加えた，非常に充実したコレクションを持っています。当館は元来フランスによるベルギー占領時代に，市の美術学校の典型的な附属美術館として創設されました。18世紀末にフランス革命政府の支配下で美術学校の学生たちの教材として，美術作品が保管所にまとめて収納されました。これらの美術作品はかつて旧体制時代に持っていた社会的価値を失っていましたが，其の芸術愛好家にとっては不朽の芸術的価値をそなえていましたし，また，当時の革命家たちは新世代の芸術家を教育する上で貴重な財産になると考えたのです。
　こうしてアントワープでは，16，17世紀以降のフランドル美術の一大コレクションがかなり短期間にでき上がったわけです。フランス占領軍はためらうことなくこのコレクションをパリに持ち去り，ルーヴル宮にあった中央美術館に収蔵しました。この絵画の大部分がアントワープに戻ってきたのは，皇帝ナポレオンが1815年にワーテルローの戦いで対仏大同盟軍に敗れたのちのことです。返還と同じ年には，ネーデルラント王国のウイレム１世によって，アントワープ美術院と美術学校が設立され，附属美術館はその重要な一部となりました。
　したがって当館は，まず第一に，スヘルデ河畔の街アントワープで展開した美術を歴史的に映し出す鏡なのです。旧体制の影を負って没収された美術作品の中には，聖ルカ組合に陳列されていた絵画のほか，アントワープの諸聖堂，修道院などの施設を，数世紀間にわたって飾っていた文化財もありました。
　1566年の聖像破壊運動をくぐり抜けた貴重な絵画，すなわちヴァン・オルレイ，マセイス，フローノス，その他多くの画家たちの傑作もありました。しかし何よりも，対抗宗教改革運動期に作られた数十点の祭壇画，つまりルーベンスおよびルーベンス派の作品こそが当館の展示作品の頂点をなしています。当初から，ルーベンス，ヴァン・ダイク，ヨルダーンスは当館で特別の地位を占めていました。大階段を上がったところにあるルーベンスの部屋はまさにこの美術館という王冠に嵌め込まれた宝石といえるでしょう。
　主として16，17世紀の作品で構成されていた当館のコレクションが大きく拡大したのは，オランダのベルギー占領時代，ウイレム１世治下のアントワープ市長フローレント・ヴァン・エルトボルン（勲爵士）のすばらしい遺贈のおかげでした。エルトボルンは当時としては進歩的な趣味の持主で，主に初期ネーデルラント絵画およびイタリア15世紀絵画の画家たちに興味をもっていました。ヴァン・エイク，ヴァン・デル・ウェイデン，メムリンクばかりかシモーネ・マルティーニ，アントネッロ・ダ・メッシーナ，そしてジャン・フーケの作品までもが彼の遺贈によって当館の所蔵品となり，今日では世界的に知られる名作となっています。
　こうして，オールドマスターたちの作品を揃えた当館のコレクションは，その後，多数の重要な寄贈，遺贈，購入によってさらに拡充されていき，現在では，例えばフランス・ハルスの作品を目玉とするオランダの一流画家たちにもおよんでいます。また，ティツィアーノの初期の著名人り絵画も１点，当館に収蔵されることになりました。
　アントワープ港のめざましい復興期に，当館は，美術院と美術学校の付属美術館として，何世代もの芸術家たちに影響を与え続けました。あらたにもたらされた繁栄のおかげで，アントワープ美術院のヨーロッパにおける重要性は一層高まり，その芸術的影響は遠くデュッセルドルフやハンブルクの画家たちにまでおよびました。パリでさえ，例外ではありませんでした。最晩年のアングルはアントワープ美術院会員となることに同意したとき，慣例に従って自画像を寄贈しましたが，この絵は結局，アングルが描いた最後の肖像画となりました。美術学校の教授たちと学生たちももちろん，当館に作品を定期的に寄贈しました。この結果，19世紀の画家の収蔵作品数は，たちまちそれ以前の数世紀分の作品数に並びました。
　19世紀も終わる頃，新しい芸術家たちは，先輩画家たちのアカデミズムヘの反抗を始めました。この新しい芸術家たちが，当館における近代化路線の基礎を築いたのです。こうした展開は，当館の収蔵品に明らかにみてとれます。フランソワ・フランクをはじめとする，多数の重要な寄贈のおかげで，当館には世界でもっとも優れたアンソールのコレクションがあります。また，リック・ワウテルスの最も充実した作品群も入手しました。こうして魅力的な近代美術の収集がはじまったのです。ギュスターヴ・ヴァン・デ・ウーステイネ，ヤコプ・スミッツ，コンスタント・ペルメーク，ジャン・ブルッセルマンス，ルネ・マグリット，ジョゼフ・ペーテルスといったフランドル印象派，象徴派，シュルレアリスト，表現派，アンティミスト，抽象芸術家たちの刺激的な作品が並んでいます。このみごとなコレクションは，グロスやモディリアーニのような著名な外国人芸術家の傑作を加えて，さらに豊かなものになりました。
　当館を訪れる人々にとって当館はつねにルーベンスの美術館である，という重要な役割を果たしてきました。19世紀中には，ルーベンスおよび同時代の画家たちの作品を収めるために，二つの建物が連続して建てられたのです。一つ目は前述の美術院と美術学校の一部を改造した美術館であり，二つ目の建物が壮大な芸術の殿堂たる現在の当館でかつては要塞が数世紀間，アントワープ市街を軍事的に見おろしてきた地区にあります。
　当初，ルーベンスとバロック様式は，何世代ものロマン派画家たちにとって，最大の様式面での発想源となりました。当館入口ホールを飾るニケーズ・デ・ケイセルの壮大な壁画群は，その最も注目すべき例証です。この大連作は，名高いアントワープ派の最大の巨匠であるルーベンス，ヨルダーンス，ヴァン・ダイクヘの讃歌となっています。
　しかし，デ・ケイセルの大装飾画シリーズもさして驚くべきことではありません。壁画に登場する15世紀末から18世紀にいたる巨匠たちの代表作は，館内に展示されていますのでここを訪れてみれば，デ・ケイセルのアントワープ派礼讃の正しさがすぐに理解できるわけです。当館の所蔵作品だけで16，17世紀のフランドル絵画史の入門には十分でしょう。
　本展の出品作品の選考に当たった学芸員一同，日本の皆様がアントワープ王立美術館のコレクションの豊かさを十分にご理解いただけることを心より願っています。
　　　　　アントワープ王立美術館館長　パウル・フヴュンヌ

北方ルネサンスの画家たち
　北方ルネサンス美術とは15世紀前半から約１世紀半にわたり，アルプス以北の国々，つまりドイツ，ネーデルラント（今日のベルギー，オランダ），フランスなどの絵画，版画，彫刻，工芸を意味する。このセクションでは，とくに南ネーデルラント（フランドル）で1460年頃に生まれたクウィンテン・マセイスを筆頭に，半世紀以上を経た時代に活躍したヨアヒム・ビューケラールまでの，６人の画家による７点の作品が展示されている。16世紀のネーデルラントは「肖像画の世紀」ともいわれるが，王侯貴族や高位聖職者だけでなく，人文主義者や富裕な商人たちがあらゆる機会にこぞって肖像画を描かせた。その意味で本展の３点は，当時の代表的な画家による貴重な作品といえよう。とりわけ，クウィンテン・マセイスは指導的な画家だったが，1520年にアントワープを旅したドイツの画家デューラーもその日記で彼との出会いを述べている。人文主義者エラスムスは自分の肖像画と本展の≪ペーテル・ヒリスの肖像≫を，友情と敬意の印しとして，イギリスの政治家・学者であったトマス・モアに贈るために，マセイスに依頼した。３人は共に親しい友人だったのである。本展の作品はマセイスの工房作といわれ，ほかにもレプリカが知られているが，それほど当時の人びとにとって書斎に飾りたい人物画だったのであろう。ルネサンス文学や歴史に興味をもつ現代の人々にとっても，まさに崇拝像に等しい一対作品である。
　北方ルネサンス時代の肖像画には，同時代のイタリアのように，モデルを理想的に描くというよりは，その人物の人格，知性，性格，社会性などを具現化することに大きな意味があった。
　マセイスか息子ヤンの作品かと議論される≪不釣り合いのカップル≫も，北方ルネサンスらしい主題で，老人の快楽と娼婦の貪欲という人間の二つの業を諷刺している。このような教訓性のある風俗画の台頭もこの時代の特色である。
　聖母子を描いた２点の中，ヤン・ホッサールトの作品はイタリアで学んだ人体表現をフランドルの地に導入しながら，北方独特の精神性を前面に表現しようとする新しい試みである。それに比べ，クウィンテン・マセイスの息子ヤンの≪聖家族≫は，ホッサールトのようなイタリアと北方の意識的な“対決性”はなく，幼子を抱く流麗で官能的ともいえる聖母の微笑には，典型的な北方マニエリスム様式が反映されている。
　ヨアヒム・ビューケラールは，当時，アントワープのスヘルデ河岸での魚市場の活気をまるで，報道写真のように，リアルに描いている。とくに新鮮な鮭，タラ，エイを“本物”のように描く技法にかけて，当時，彼以上の画家はいなかったであろう。こうした作品は後の女性画家クララ・ペーテルスの静物画の範となったと思われる。
　このセクションの作品数は少ないが，北方ルネサンスの画家が達成した写実技法，ヒューマニズム精神，同時代のイタリアとの関係，新しい教訓的な図像を知る上で，興味深いグループである。（森洋子／Yoko Mori）

17世紀フランドル絵画を展望して−宗教画，神話画，肖像画，風俗画，静物画，風景画の世界
　17世紀前半のアントワープはヨーロッパの文化・芸術のメトロポリスとしてめぎましい繁栄を遂げた。本セクションでは同市の主導的な画家ルーベンスの君臨のもとに，フランドルでいかに多様なジャンルの絵画活動が行われたかを展望する。というのも17世紀はフランドル，オランダともに，絵画の専門化という現象が新たに出現した時代であったからだ。たとえばかつてピーテル・ブリューゲル（子）の弟子であったフランス・スネイデルスの躍動的な動物画，ピーテル（子）の農村風俗画を継承したピーテル・ヘイゼルスの≪フランドルの縁日≫，ヤン・ブリューゲルの共同制作者であり，人物を得意とするへンドリック・ヴァン・バーレンの≪天使の合唱≫，当時の人気肖像画家コルネリス・デ・ヴォスの等身大の≪家族の肖像≫，森や河の近景風景を描きながら，旅人，農民，牧人などが憩うピクチャレスク風景画，博物誌的な正確さをもつ静物の描写，新しいジャンルとしての聖堂建築の内部画など，ひじょうに豊富な内容の「絵画の饗宴」が繰り広げられている。さらに特筆すべきはフランス・フランケン（子）の≪美術品収集室≫で，富裕なコレクターが室内に飾った移しい数の絵を「画中画」として再現できるのは，まさにアントワープ派（ウイレム・ヴァン・ハーフトなど）の画家にしか達成できない“特技”で，ヨーロッパ中からの依頼が殺到したという。この種のギャラリー画は当時のコレクターの主題や様式に対する趣向だけでなく，ドキュメントでしか知られない，紛失作品の推定にも役立つ，貴重な歴史的証言である。
　同時代のオランダ絵画の比較で注目したいのは，カルヴァン派の影響下で聖母子や聖人伝を描くことを否定したオランダとは異なり，フランドルでは，イエズス会修道士のセーヘルスによる≪花輪の中の聖母子≫，新しい対抗宗教改革の図像によるヴァン・ヴューレンダールの≪聖体の秘蹟≫など，宗教画の傑作が多く，生みだされたことである。
　16世紀後半，スペイン王フェリーペ２世によるプロテスタントたちへの武力による宗教的な弾圧，とりわけ1585年，パルマ公アレッサンドロ・ファルネーゼの率いるスペイン軍隊によるアントワープの占領によって，フランドルの多くの画家や知識人たちがオランダ各地に亡命した。オランダでの寛容な雰囲気の中で，画家たちはその地にフランドル絵画の伝統（花の静物画，動物画，居酒屋での談笑，村の縁日，市民風俗画，襲撃画，市街や農村の景観画など）をもたらした。17世紀オランダ絵画の「黄金の世紀」は，こうしたフランドル画家たちの寄与の上に築かれたという美術史的事実も重要である。と同時に食卓に新鮮な魚介類を描いたクララ・ペーテルスの≪静物≫や洋上の軍艦を描くヴァン・ミンデルハウトの≪東方の港風景≫などには，このジャンルに優れたオランダ絵画からの影響も見られる。その意味で本セクションだけでなく，本展全体を通じて，南北の交流もぜひ鑑賞していただきたい（本文のヴァンダム論文の文末を参照）。
（森洋子／Yoko Mori）

　　　［図録『黄金期フランドル絵画の巨匠たち展』(読売新聞社、2001)から］

現代美術館（MUHKA）　Museum von Hedendaagse Kunst．Antwemen

　もとは穀物倉庫だった建物を改装し1987年にオープンした現代美術館。1970年代以降のベルギーのアーティストを中心にした作品を収集している。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

マイヤー・ファン・デン・ベルク美術館　Mayer Van den Bergh Museum

　アントワープ王立美術館から車で五分くらいのところに、メイヤー・ヴァン・デン・ヴェルグ美術館がある。これはフリッツ・メイヤー・ヴァン・デン・ヴェルグの個人コレクションが美術館となったものである。彼は一八五八年にアントワープに生まれた。父エミールは初め薬品や調味料の会社を経営していたがその後さまざまな仕事に取り組み、事業家としてアントワープで活躍した。しかし、フリッツ二十一歳のときに父が亡くなり、仕事はフリッツの弟が継いだ。
　一八九〇年ごろからフリッツの美術品のコレクションが始まる。母親ヘンリエットは常に彼の最大の理解者であった。約十年の間にたくさんの収集をしたが、フリッツは一九〇一年、四十三歳の若さで亡くなった。母親は彼のコレクションを美術館として後世に遺すことに着手し、十六世紀フランドル様式の建物で美術館としての近代的な種々の設備を整えたものを計画した。
　一九〇四年、美術館は完成した。ヘンリエットは、自分の死後もこの美術館が運営してゆけるようにと、支援のための組織を作った。一九二〇年の彼女の死後は、アントワープ市も美術館の運営に参加して、一九二四年に一般に公開された。
　収蔵作品総数は三〇九八点で、そのうち油彩画が二一〇点、彫刻二九三点、デッサン類五五二点、陶器六三九点、家具一八三点があり、このほか二千点にのぼるコインのコレクションもある。
　建物は十六世紀のフランドル様式のものなので、内部は古い由緒ある小さな城のようなたたずまいである。窓が小さいので、薄暗く、置かれている骨董品、美術品が歴史の重みと匂いを漂わせている。各部屋はそれほど大きくなく、こぢんまりとしている。古い家具も置かれているので、まるで屋敷をそのまま美術館にしたような雰囲気をもっている。構造も複雑で中二階があったり、段差を多くつけたりと工夫を凝らしている。ここに展示されている骨董美術をつぶさに見るだけでも充分に訪れる価値があると思った。
　油彩画ではルーベンス、ピーテル・ブリューゲル一世がいい。ブリューゲル一世の「狂気のマルゴ」と他の一点は見応えがあった。
　聖像や彫刻もたくさんあり、一つずつ丹念に見ていくと楽しい。
　広範囲にわたって自分の好み中心に集めてあり、絵画にしても画家の名前や名声を意識しないで収集しているのが特徴である。ここのコレクションは、一点豪華主義ではなく、建物と展示された美術品とが見事なハーモニーを醸し出している。
　フリッツ・メイヤー・ヴァン・デン・ヴェルグの熱心な収集にもまして、その母ヘンリエットの息子への愛情がこのコレクションを完成させたともいえそうである。小さいが楽しいひとときを過ごせる美術館である。
　　　［『美術館へ行こう』(長谷川智恵子著、求龍堂、1993)から］

スミット・ヴァン・ゲルダー美術館　MuseumSmidt van Gelder

　美術蒐集家スミット・ヴァン・ゲルダー（1878-1956）のコレクションを展示。18世紀美術が中心。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

ルーベンスの家　Rubenshuis

　ピーテル・パウル・ルーベンスは一五七七年にアントワープの法律家ヤン・ルーベンスの息子として生まれた。学校を卒業してからイタリアとスペインで絵画を勉強し、一六〇八年にアントワープに戻ってくるが、そのときすでに名声を博していた。その数年後に大金を投じて得た邸宅が、ルーベンス・ハウスとして現在一般に公開されている。この家とルーベンスの因縁は深く、娘のクララ・セレナを一六二四年に亡くし、二年後の一六二六年には最初の妻イザベラをこの家で失った。傷心をいやすべくスペインや英国を旅して、ようやくアントワープに帰ったのは一六三〇年である。この年、十六歳の美しい乙女エレーヌ・フールマンと再婚し、一六四〇年五月、この家で六十二歳の生涯を閉じている。
　この邸宅は、ルーベンスの死後九年めにカーベンデイシュ伯爵の家となり、一九三七年に至ってようやく市の所有となった。そして復元され、修復されたりして、ルーベンスの死後約三百年経った一九四六年七月二十一日に美術館として開館した。館のコレクションはアントワープ市の所有の作品や他の美術館からの委託、また、寄贈作品からなっている。
　美術館は町の中心街をちょっと入った場所にあり、外観からは単に古い建物の一つという感じしか受けない。中に入ると、まず広いアトリエに大作が数点飾られている。ここに「楽園のアダムとイヴ」が掛かっている。建物は中庭のパティオを包むようにコの字形になっていて、左手は煉瓦の壁の古いフランダース様式の三階建てである。右手にあるアトリエの外観はたくさんの彫刻で飾られ、イタリア・バロック様式の組み合わせであるといわれているが、彼の邸宅が、その二つの様式をそのままに見せている。
　左手の館に入る。古い家具類のあるサロンにはヨルダーンスの「寺での儀式」が掛かっている。ルーベンスもヨルダーンスも教えを受けたアントワープの画家、アダム・ファン・ノールトの「東方三博士の礼拝」も印象に残った。
　食堂にはラピス・ラズリ（青金石）の上に彫刻のレリーフがある。これはルーベンスと同時代のブリュッセルの彫刻家フランソワ・デュケノワの作品である。右側の壁にはルーベンスの自画像がある。五十歳ごろの作品だろうか。理知的な風貌の中で眼が際立って意志的である。
　つきあたりの部屋はギャラリーになっている。ルーベンスが収集した絵を飾っていた部屋で、ヴィーレム・ヴァン・ハクトの「コルネリス・ヴァン・デル・ゲーストのサロン」という絵は、当時のこの部屋の中を描いた作品で、抜群に面白い。この絵は一九六九年、アントワープ市によって買い戻され、このルーベンス・ハウスに置かれるようになった。
　二階はルーベンスの寝室とほかに二部屋ある。
　三階はルーベンスの小さなアトリエと、弟子たちのためのアトリエがあった。
　このルーベンス・ハウスは単にルーベンスが住んでいたという歴史的価値だけではなく、当時のこの地方の人々の生活のありさまをしのばせて興味深いものであった。
　ルーベンスの絵はアントワープ王立美術館にも十数点あるが、ブリュッセルの王立美術館にかなりたくさんある。ブリュッセルとアントワープは車で四十分くらいの距離である。ルーベンスの作品とその終の住家である家とを併せて鑑賞することで、ルーベンス探訪の旅は楽しさが倍増する。
　　　［『美術館へ行こう』(長谷川智恵子著、求龍堂、1993)から］

ロコックスの家　Rockoxhuis

　ルーベンスのパトロンの家。
　町の中心から少し北の外れにある。十七世紀の館形式の建物を改修して博物館となった。中庭を建物が囲む古典的なフレミッシュ様式の建物で、アントワープの初代市長であり、ルーベンスの友人かつパトロンでもあったニコラス・ロコックスが、十七世紀にここを所有し住んでいた。彼は熱心な絵画の収集家だったため、ここにはカンタン・マサイス、ルーベンス、ヴァン・ダイク、ピーター（ペ一夕ー）・ブリューゲル二世の絵画などが残っている。
　博物館に入った最初の部屋にあるのが、カンタン・マサイスの作品　『聖母マリアと幼子イエス』。ルーベンスの作品は『眠る幼子に拝礼する聖母マリア』と『十字架のキリスト』で、いずれも、小さな作品。ヴァン・ダイクの作品は『二つの男の顔』。ブリューゲル二世の作品は　『ネーデルラントの諺』。これは父親の作品を模写したもの。父ブリューゲルの同じ絵は現在、ドイツのベルリン国立絵画館にある。
　ところで十六世紀初頭は、ヨーロッパ中で「諺」が人気を呼んだ時代であった。諺集や格言集、諺の版画などが大量に発行され、版を重ねた。ブリューゲル（父）は村落の人間風景に、それらを描きこんでいった。『ネーデルラントの諺』の絵の中では、前景中央に女性が青いマントを男に着せかけている。この女性は実は、年老いた夫を裏切った若い妻。マントの青は「ごまかし」「欺瞞」を意味している。画面に向かって左の隅には、悪魔をクッションの上で縛る女性が描かれている。これは勝ち気で腕っ節の強い女を示している。壁に頭をぶつけている男は「馬鹿者」の象徴。このような光景が一つの絵の中に、百八つも描かれている。
　当時の人々の知恵、道徳感、人間観を知ることができて面白い。ただ、二世の絵は父ブリューゲルには遠く及んでいない。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

ノートルダム大寺院（アントワープ大聖堂）　Onze Lieve Vrouwekathedraal Antwerpen

　ベルギーでもっとも大きいブラバント・ゴシック様式の大聖堂である。建設は1352年に始まり、1521年に完成。およそ170年もの歳月をかけて建造された。123メートルにも及ぶ鐘塔は、ヨーロッパでも屈指の高さを誇っている。鐘塔には47組のカリヨンが取りつけられており、年間を通してカリヨン・コンサートが開催されている。堂内は長さ117メートル、幅55メートル、高さ40メートルと広々としている。だが、なんといっても目玉は、ルーベンスの祭壇画を備えていることだ。かの有名な『フランダースの犬』のネロ少年が焦がれるほど見たいと願い、作品と対面した感動のうちに死を迎えたのは、この祭壇の前である。
　主祭壇には≪聖母被昇天≫、その両脇には≪キリストの十字架昇架≫と≪キリストの十字架降架≫の三連祭壇画がある。礼拝堂の一つには≪キリストの復活≫もあり、その壮大さは圧巻だ。ついでにメール通りから一歩入ったところにある「ルーベンスの家」も訪れてみよう。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

聖パウルス教会　Sint Pauluskerk

　知られざるルーベンス派絵画″の宝庫。
　「漁師の地区」と呼ばれるスヘルデ川の港湾地区が始まる場所に、この教会はある。建物は後期ゴシック様式で、鐘楼はバロック様式。一五一七年にドミニコ会によって建設が始まり、百二十年後の十七世紀半ばに完成した。その間に何度も火災にみまわれ、そのたびに内部の芸術作品が人々に担ぎ出されたという記録がある。
　教会内部の装飾はバロック様式である。白い柱列の高い位置に、数体の白い聖人像が飾られ、内陣を囲んでいる。椅子、テーブル、告解所（俄悔の場）に施されたフランドル独特の木彫彫刻が見事。教会の北廊には『ロザリオの秘蹟』と呼ばれるルーベンス派の絵がずらりと並ぶ。そのうちの一つが、ルーベンスの『鞭打たれるキリスト』。ルーベンスらしく構図は力強い。色調はルーベンスにしては珍しく淡い。ヴァン・ダイクの『イバラの冠』と『十字架のキリスト』は、構図が安定していて端整である。ヨルダーンスの『聖母マリアとキリスト』は、おだやかな筆致。
　ルーベンスの作品（一六〇九年の作とされている）は交差廊（トランセプト）にも二点ある。南廊の『羊飼いの祈り』と、北廊の『聖餐についての議論』である。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

聖ヤコブ教会　Sint Jacobskerk

　ルーベンスの墓と絵が残る。
　メイル通りの北にある教会で、ルーベンスと家族が埋葬されている。地図で見ると一目瞭然であるが、通りを挟んで「ルーベンスの家」と南北で向かい合うような格好になっている。十五世紀末に建設が始まり、百五十年かかって完成した。そのため外部はゴシック様式、内部装飾はバロック様式になっている。
　当時の貴族階級が礼拝する場、埋葬する場であったから、値の張る大理石がふんだんに使われている。ルーベンスの墓は、祭壇裏の礼拝堂にある。ルーベンス自身が描いた『聖者達に囲まれた聖母』の絵が飾られている。これはいわゆる　「家族の肖像画」であり、聖ゲオルグとして自分を描き、最初の妻イザベラ・プラントを聖母、二番目の妻エレーヌ・フールマンをマグダラのマリア、父親を聖人に見立てて描いている。絵画はルーベンスだけではない。ヨルダンスの『聖ペドロ』、オットー・ヴェニウスの『聖母像』、それぞれの時代をリードした画家の絵が内陣を飾っている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

聖カロルス（力−ル）・ボロメウス教会　Sint-Carolus Borromeuskerk

　宗教画が見所のイエズス会系教会。
　イエズス会によって一六一五年から六年かけて建築された、バロック様式の教会である。イエズス会と言えば、日本人でキリスト教を布教したフランシスコ・ザビエルが思い浮かぶ。ザビエルが鹿児島に上陸したのは、天文十八年　（一五四九年）。鉄砲伝来で知られるポルトガル船の種子島漂着の六年後のことである。ザビエルの布教は必ずしも成功せず、二年後に日本を去っている。だが、ガスパル＝ビレラ、ルイス・フロイスなど布教に訪れた宣教師たちの先陣を切ったことは間違いない。 　そのザビエルの兄弟子であり、イエズス会創設のリーダーとなったのがイグナティウス・デ・ロヨラである。この二人は教会が完成して一年後に聖人に列せられた。そこで教会は、当初は「聖イグナティウス教会」と呼ばれていた。ファサードには、イエズス会の紋章である「IHS」がある。
　この教会が建てられた時、ルーベンスは絵画や天上壁画の制作、ファサードの装飾の設計に携わった。しかし教会は一七一八年の火災で焼失し、ルーベンスの作品のほとんどと、ヴァン・ダイクが側廊に描いた天上壁画を失った。ルーベンスは、主祭壇を飾る四枚の絵の二枚『聖母昇天』と『聖イグナティウス・デ・ロヨラと聖フランシスコ・ザビエル』も描いている。この二枚はアントワープがハプスブルク家の支配下にあった時代に女帝マリア・テレジア（一七一七〜八〇）の命令でウィーンに持ち去られてしまった。現在はウィーン古典美術館に展示されている。教会に残された二枚は『キリスト昇架（ジュラルド・セガーズ作）』と『聖母マリアの即位式（コルネーリス・シュット作）』である。
　教会は一九八〇年に、再建されている。側廊の両側の通路の羽目板には、祭壇に向かって右に『聖イグナティウス・デ・ロヨラの生涯』、左に『聖フランシスコ・ザビエルの生涯』が二十枚の円形パネルに描かれて飾られている。
　現在の教会の名前は、イエズス会中興の祖「カロルス・ボロメウス司教」の名を取っている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

●リール　Lier
ティンメルマンス・オプソメル博物館　Huis Timmmermans-Opsomer

　ネーテ川沿いの邸宅に、フランドルが生んだ作家ティンメルマンス、画家オプソメル、造形作家ヴァン・ブローケルなどの作品が展示されている。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から］

●メッヘレン　Mechelen
聖ロンバウツ大聖堂　Sint-Romboutskathedraal Mechelen

　ヴァン・ダイクの『十字架のキリスト』がある。
　美しい石畳のマルクト広場に面して、聖ロンバウツ大聖堂が立っている。この典型的なゴシック様式の大聖堂には、ベルギーで最も美しいと評される塔がある。広場を挟んで向かい合うような形でメッヘレンの市庁舎。観光案内所も、この広場にある。
　大聖堂は一四五二年に建設が始まった。中世のフランドル地方では、塔の高さは町の力を示すバロメーターでもあった。このため大聖堂の建設当初は、塔の高さを百六十七メートルにする計画であった。さすがにこれは不可能ということになり、七十年後に九十七メートルのところで中止された。塔の上のカリヨンは、今でも澄んだ音色を朝に夕に鳴り響かせている。
　聖ロンバウツ大聖堂の内部は、フランボヤン様式の特徴とも言える火炎状波形の装飾が施されている。フランボワイヤン様式は、十五世紀から十六世紀にかけて、フランスで流行したゴシック様式の一種である。ゴシック窓の上部には「狭間飾り」と呼ばれる網目模様が装飾されている。礼拝堂には小動物の彫刻が幾つかあり、それを見るとメッヘレンの家具職人の技術が当時から、いかに高度なものであったかがよく分かる。ちなみにメッヘレンの家具は、現在でも評価が高い。
　聖ロンバウツ大聖堂の南廊にはヴァン・ダイクの『十字架のキリスト』がある。色調はやや暗さを帯びていて、この画家の宗教画の特徴をよく表している。聖母マリアとマグダラのマリアの嘆きの表情、十字架にかけられても悔い改めることのなかった盗人の表情が各々に描き分けられていて、なかなか興味深い。ヴァン・ダイク（一五九九〜一六四一）はルーベンスと同時代の人であり、肖像画家として名を成した。
　一七七五年当時の大聖堂内部を描いた絵が、北廊の入口にある。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

聖ヨハネ教会　Sint-Janskerk Mechelen

　ルーベンスの『三賢王の鉾礼』で知られる。
　マルクト広場から北に十分ほど歩くと、聖ヨハネ教会と出会う。十五世紀にできたバロック様式の教会。ルーベンスの三連祭壇画『三賢王の拝礼』のある教会として、よく知られている。
　中央パネルに描かれているのは、幼子イエスの誕生を知って東方からやってきた三人の賢王、そして聖母マリア、幼子イエス。ルーベンスは独特の斜めに画面を仕切る構図で描いている。光を使って画面半分を灰暗くし、残り半分を明るく描き、主の御子が誕生したことを知った三賢王の驚きを表現した。聖母の慈愛と神の子イエスの神性とが対比させられていて効果的なのだが、型が決まり過ぎている印象は受ける。アントワープ王立美術館にある同じテーマの絵のようなダイナミズムを感じない。
　この絵は一六一九年、ルーベンスが四十二歳の時に奉納された。最初の妻イザベラ・プラントが、聖母マリアのモデルだったといわれている。イザベラには七年後に先立たれ、二番目の妻エレーネ・フールマンと、その四年後に再婚した。
　余談になるが、音楽家ベートーベンの父親が教会の近くでパン屋を営んでいた。音楽の才にも恵まれていたので、教会の聖歌隊の指揮も受け持っていたらしい。しかし本業のパン屋が左前になってしまい、ボンに夜逃げした。父親が住んでいた場所は特定できないものの、祖父母の住んでいた家は残っている。川を渡って右手のベートーベン通りにある黒い木造家屋である。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

　リンブルク州　Limburg
●ハッセルト　Hasselt
　ブラバンド州 Brabant
●ブリュッセル　Bruxelles
ベルギー王立美術館　Musees Royaux des Beaux-Arts

ベルギー王立美術館展に寄せて

　地図の上では小さな国ですが、ベルギーは国際的に光り輝く多くの芸術遺産に恵まれ、異彩を放っています。ベルギー王立美術館が所蔵する名作が日本で展示されるのは、まさにこのことを証明するものです。15世紀以来、われわれの土地はヨーロッパの形成過程において主要な役割を果たしてきました。その中心となってきたのが、ベルギーの連邦首都ブリュッセルです。ベルギー、それはヨーロッパに開かれた十字路であり、国際的重要性をもった芸術の中心地です。
　絶えず揺れ動く枠組の中で、ベルギー王立美術館は、15世紀のフランドル・プリミティフ派とともに始まるこの国の美術の最大の展望をお見せしています。絶えず異なる文化との出会いによって、それは豊かにされてきました。ラテンとゲルマン文化の間にあるベルギーは多文化共生がもたらす活力の証しであり、５世紀にわたってグローバル化を日常のものとしてきました。共存すること、他者に耳を傾けること、危機を穏やかに統治すること、他者を発見すること、そして、差異を混ぜ合わせることといったやり方は、あらゆる活動に通じるこの国の文化の特質となっています。ベルギー文化は、こうして、自分らしさを失わずに他者を受け入れることで成り立ってきました。このような「自己」は、やがて、町を、地域を、そして国を特徴づけていきました。
　豊かで凝縮された過去は、また未来にも向けられています。ベルギーを導くこの文化的組織である王立美術館には、ベルギーの過去が、２万点もの所蔵品をもって豊かに展示されています。ベルギー王立美術館は古典美術館と近現代美術館からなり、また、ヴィールツ美術館、ムニエ美術館がこれに加わります。最後のふたつの美術館は、19世紀の重要な芸術家の自宅＝アトリエの中に置かれています。2007年にはシュエズ・グループとマグリット財団の支援を受け、マグリット美術館が公開されます。こうして、「ベルギーらしさを体現する」重要な芸術家にオマージュを捧げることにより、王立美術館はさらに拡大されていくでしょう。
　古典美術館の重要な所蔵品は、15、16世紀の南ネーデルラント地方の絵画から構成されています。ロヒール・ファン・デル・ウェイデン、ベトルス・クリストゥス、ディルク・バウツ、ハンス・メムリンク、ヒエロニムス・ボッスといったフランドル・プリミティフ派の画家たちです。ピーテル・ブリューゲル〔父〕と彼の子供たちの絵は、16世紀の多様な流れの頂点に位置するものです。17、18世紀の作品はペーテル・パウル・ルーベンスの祭壇画や油彩スケッチといった傑作、また、ヤーコプ・ヨルダーンスの作品群、さらにはアンソニー・ヴァン・ダイクの忘れがたい肖像画などによって代表されます。
　近現代美術館は、19世紀から今日までの作品を展示しています。18世紀と19世紀初頭の間の新古典主義は、ダヴイット、アングル、ジェラール、マチューおよびフィリップ・ヴァン・プレー、そしてとりわけナヴェスなどによって跡づけられます。19世紀の様々な潮流を代表する画家は、ワッペルス、ヴィールツ、ヴォーゲルス、ファン・レイセルベルヘ、ヴァン・ド・ヴェルド、エヴェヌプールなどです。また、クールベ、スーラ、シニヤック、ゴーガン、ヴュイヤールといった画家たちの傑作も展示されています。クノップフ、デルヴィル、ド・ヌンク、また、バーン＝ジョーンズといった象徴派の画家たちによって19世紀が締めくくられ、アンソールとスビリアールトの類を見ない作品群によって、20世紀が予告されています。
　ベルギー美術は20世紀の国際的な潮流において足跡を残していますが、それらはワウテルス、デルヴォー、マグリットといった画家たちによって代表され、また、デ・キリコ、ダリ、エルンストといった画家たちの重要な絵画も見られます。ペルメーク、ド・スメット、ファン・デン・ベルフといった表現主義者、また、ファントンヘルロー、セルフランクス、フルケといった抽象主義者たちが続きました。
　戦後になると、1948年から51年にかけ、ブリュッセルは「コブラ」の画家たちの実験的表現により、文化の十字路として重きをなしました。アレシンスキー、ブロータールス、また、より近年では、パナマレンコといった芸術家による印象深い作品により、芸術創造の継続が示されています。ベルギー王立美術館の所蔵品は、近年のアメリカや世界中の創造までも含む、多様な作例を包括しています。近現代美術館で見られるベーコン、マック、ジャッド、カール・アンドレ、ダグラス・ゴードンの作品はそのような特質を示しています。
　ベルギー王立美術館は、いくつかの文化をひとつにまとめあげる国に位置しています。その壁に掛けられた所蔵品の凝縮された豊かさをつくりあげているのは、様々な差異であり、それこそが未来を約すものです。異なる、そして、しばしば離反することもある様々な自我の出会いこそが未来を創造するのです。ブリューゲルからヤン・ファーブルまで、新たな地平が絶えず拡大され、揺れ動く世界の中で深まっていく自我を見ることができます。わたしどもの美術館が日本の皆様に提供する貴重な作品が、展覧会を訪れるひとりひとりの方に、「ふたつのものの間にある国」、ベルギーを発見し、また、他にはない、とても魅惑的な空と風景のもとにこうした作品を置いてみたいという気持ちにさせることを願っています。
　　　　　ベルギー王立美術館長　ミシェル・ドラゲ

フランドル絵画の「黄金時代」

　17世紀オランダ絵画は、しばしば「黄金時代」と呼ばれる。スペインからの独立をはたし、商業国として空前の経済的繁栄を謳歌していたオランダに、建築でも彫刻でもなく、なぜ、絵画の「黄金時代」が出現したのかを明確に説明することは難しい。強大な権力をもった国王やカトリック教会に代わって富裕な市民層が絵画購入者となったため、絵画市場は「民主化」されると同時に、大幅に拡大された。成功するチャンスは増大したが、画家たちは、ときに、激烈な競争にさらされることにもなった。すべてが説明されるわけではないが、現代にも通じるこうした競争社会における切磋琢磨が、質量ともに未曾有の絵画の「黄金時代」をオランダに誕生させた一因であったことは間違いないだろう。絵画、素描、版画と彪大な数の作品を残し、成功の頂点と破産のどん底とを味わったレンブラントも、僅か30点ばかりの油彩画を残しただけで、細々と暮らしていたとしか思えないフェルメールも、この激しい競争社会の中に生きていたのである。
　オランダ絵画が「黄金時代」を享受していた頃、ハブスブルク家の支配のもとに生きていくことを決断した南ネーデルラント、すなわち、フランドルはどのような状況だったのだろうか。17世紀フランドル絵画は、なによりルーベンスの時代であった。ローマやパリで、また、マドリードやロンドンで貴顕たちを魅了したルーベンスは汎ヨーロッパ的存在であったが、同時に、アントウェルペンというフランドルの都市と強く結びついてもいた。ルーベンスの初期の大作である≪十字架降下≫は1614年にアントウェルペン大聖堂のために制作されたものであるし、なにより、現在は美術館になっているルーベンスが暮らした邸宅は、この画家とアントウェルペンとの密接な関係を示している。ロンドンで名声を博したヴァン・ダイクも、アントウェルペンのルーベンスに学んだ。ブリューゲルの次男で優れた風景画や花の静物画を残したヤン・ブリューゲルも、ルーベンスよりもっと郷土色豊かに庶民の表情を伝えたヨルダーンスも、すべて、アントウェルペンで活動した画家たちである。17世紀フランドル絵画は、実は、アントウェルペン絵画であったといっても過言ではない。
　アムステルダム、ユトレヒト、ハールレム、デルフト、デン・ハーグと各都市がそれぞれ覇を競うように優れた画家を生み出したオランダとは異なり、フランドルではアントウェルペンにすべてが集中していた。アントウェルペンにおける絵画の盛況は、アムステルダムに比べてまったく遜色のないものだった。けれども、この時代のアントウェルペンの絵画に対して、あるいは、17世紀フランドル絵画に対して、「黄金時代」という形容詞が冠されることはまずない。
　17世紀オランダ絵画が「黄金時代」と呼ばれるのは、無論のこと、多くの優れた絵画が制作されたからである。しかし、それ以外にふたつの大きな理由がある。ひとつは、それ以前のオランダ絵画との比較である。15、16世紀において、この地方は常にフランドルの影に隠れていた。15世紀において、北ネーデルラントの画家としてよく知られているのはヘ−ルトヘン・トット・シント・ヤンスただひとりであり、ヤン・ファン・エイクをはじめとする多くの優れたフランドル・プリミティフ派が輩出した南ネーデルラントとは対照的である。16世紀になるとファン・スコーレルとかファン・へ−ムスケルクのような画家も登場するが、ホッサールトやパティニールに始まり、ブリューゲルやフローリスに至るフランドル絵画とは比べようもない。17世紀になって初めて、オランダはフランドルに劣らない独自の絵画文化をもった。その意味で、17世紀オランダ絵画は、たしかに「黄金時代」であったのである。
　もうひとつは、経済的繁栄である。冒頭にも触れたように、17世紀のオランダ、とりわけ世紀半ば過ぎまでのオランダは経済的繁栄の絶頂にあった。1602年に設立された東インド会社はオランダ経済の象徴であり、その足跡は江戸時代の日本にまで及んだ。社会のエリートとして、誇らしげに自分の姿を絵画に残したオランダ市民の多数の肖像画は、なにより、この時代の繁栄を伝える証拠である。また、海洋画というひとつの絵画ジャンルを形成するほど船を描いた多数の絵画が制作されたが、これは明らかに船による貿易によって国が支えられていた当時のオランダの一面を伝えている。経済の「黄金時代」は、たしかに、絵画にも「黄金時代」をもたらしたのである。
　オランダのこうした繁栄とは対照的に、フランドルは疲弊していた。1631年、若いエレーヌ・フールマンと再婚したルーベンスは個人生活において幸福であったが、フランドルの将来を憂える書簡を友人に出している。
　「宮廷には本当に愛想が尽きたので、私はブリュッセルには行きたくないと思うことがある。冷遇されているという感情は自分自身を苛立たせ、社会的悪事には恐怖を感じる。お金も秩序も奪ったあげくに、スペインはどの占領者にでも、戦利品としてこの国を渡してしまうだろう。ときどき、引退して家族とともにパリの皇太后の庇護にはいろうかと考えることもある。嵐が過ぎることを願うが、今のところなにも決断していない。最善のことができるよう、神に祈ろう。」
ルーベンスの時代のフランドル絵画は一般にはフランドル・バロックと称され、華やかで派手なイメージが強調されることが多い。けれども、そうした絵画を生み出した社会は、実は、あまり未来に希望のもてるようなものではなかったようだ。1648年のミュンスター条約によってオランダ共和国は国際的に批准されたが、この条約は、同時にスヘルデ川河口の閉鎖を決定した。これは、事実上、アントウェルペンの死を意味するものでもあった。17世紀の後半から18世紀、欧州各国の略奪の舞台となったフランドルが重要な画家を生むことがなかったのは、ある意味で当然のことであった。本展に、18世紀の絵画が１点しか展示されていないのは、このような歴史的背景にもよるのである。
　17世紀フランドル絵画を「黄金時代」と呼ばないのは、おそらく偶然にすぎない。とはいえ、この偶然は、意外に含蓄のあることかもしれない。ヨルダーンスは1678年まで生きたが、ルーベンスの時代の重要な画家のほとんどは、17世紀半ばまでには世を去った。17世紀オランダ絵画とフランドル絵画には共通する部分も多いが、違いも少なくない。南北ネーデルラントの美術を分かつ最大の相違は、フェルメールやテル・ボルフのような洗練された構図と色彩をもつ室内風俗画に対応するような作品が、フランドル絵画には存在しないことであろう。日常性と写実性とを象徴するかのようなこうしたオランダ風俗画の大半は、世紀も半ばを過ぎた1660年前後に制作されている。この頃のフランドルは、もはやそのような技量を有する画家をもつこともなかったし、なにより、そのような繊細な絵画を生み出す成熟した社会ではなかった。ルーベンスの不安が現実のものになりつつあった社会では、その眼差しをフェルメールが描き出したような静謐な小世界に向けることはなかったのである。 　（幸福輝）

森の中ヘーネーデルラントの森林風景

　16世紀から17世紀にかけて、ネーデルラント地方では風景画が重要な絵画ジャンルとして成立した。16世紀においては、パティニールによって創始された世界風景と呼ばれるやや非現実性の強いパノラマ眺望が基調であった。その伝統を保持しながら、より自然な風景表現を実現し、17世紀の写実的な風景表現へと流れを向かわせたのがブリューゲルである。彼の代表作であるいわゆる月暦画などを見ると、世界風景の伝続が凝縮されていると同時に、より現実性の増した風景表現への胎動が感じられるだろう。
　しかし、世界風景のやや非現実的な世界から写実的風景へという移行は、この時代の風景画がもつひとつの側面にすぎない。この時代の風景画には、もっと錯綜した展開があった。そのひとつが森林風景である。1600年前後のネーデルラントの風景画や風景素描を一瞥すれば、樹木で覆われた森の内部を描いた移しい数の森林風景があることに気づかざるをえない。本展においても、風景を主題として作品の選定が行われた素描のなかには、少なからぬ数の森林風景が含まれている。
　森林風景は、世界風景の語彙には入らない。少なくとも、森林の内部を描くような描写は、世界風景の概念とは真っ向から対立するものである。大地に立った視線で眺められた表現は、高いところから全世界を眺めることを根本とする世界風景の発想からは生まれない。しかし、だからといって、これを写実的風景のカテゴリーに入れることにも異論があるだろう。なにより、日常的で現実的な場面が描かれるのが、写実的風景である。ところが、森林風景は、必ずしも日常的とは言えないし、むしろ、森林内部の表現は、非現実的な世界に通じる側面さえもっているからである。
　森林風景は、ネーデルラント絵画に馴染みのモティーフとは言い難い。木立や潅木の表現なら、15世紀以来、様々な形でこの地方の絵画に観察されるが、1600年頃に生まれる森林内部を描いたものは、明らかに別の系続に由来するものである。現在のところ、森林風景を描いた最初のネーデルラントの画家は、ピーテル・ブリューゲルであると考えられている。1554年の年記をもつこの画家の素描にもとづく版画≪キリストの誘惑のある風景≫を見ると、画面の半分以上が鬱蒼と生い茂る森の描写であり、パノラマ眺望を見慣れた目にはとても新鮮に映る。この後、ファン・コーニンクスローやヤン・ブリューゲルなどをはじめとする多くのフランドルの画家たちによって、1600年前後、このような森林風景は繰り返し描かれた。
　このように、16世紀後半以降、森林風景は非常に人気があったのだが、その理由を考えるうえで重要な示唆を与えてくれると思われる作品のひとつに、マールテン・ド・フォツスの下絵にもとづくいくつかの連作版画がある。タイトル自体に「森」がつけられた「聖なる森」（SYLVAESACRAE）と題された連作では、森の中で祈りを捧げる隠修士たちが描かれている。また、男女別に隠修士を主題としたそれぞれ30枚と25枚の版画からなる連作もあり、その多くには森林で瞑想に耽る隠修士たちの姿が描かれている。最後のふたつの連作版画には、タイトルに「孤独」（SOLITVDO）が付されているのが注目される。
　都市を離れ、「孤独」のうちに田園や森で瞑想に耽ることは、当時のヨーロッパ各地で広く共有されていた考えであったと思われる。フランスではクロード・ゴーシェという宮廷人が、1583年に『狩猟、鷹狩り、魚釣りで過ごす田園の愉しみ』という詩を発表した。そこでは煩わしい宮廷の生活と田舎の静かな暮らしが対比されている。また、1589年にはイギリスの詩人トーマス・ロッジが『孤独な生活の勧め』という詩を発表している。明らかに、田圃での静かな生活が、ヨーロッパでひとつの理想になっていたのである。
　ここで想起されるのは、ブリューゲルのいくつかの作品である。前述したように、森林の描写として最も早い作例のひとつは彼の手になるものであった。また、ほぼ同時期に制作されたブリューゲルの下絵にもとづく12点の連作版画である大風景画は、パノラマ眺望を具現化したものとして有名であるが、そこには、≪森に囲まれた地区≫といった森林風景も含まれていた。さらに興味深いのは、同連作には「田園の憂慮」（SOLICITVDORVSTICA）と題された作品があるが、この原題は「田園の孤独」（SOLITVDORVSTICA）の間違いであった可能性が指摘されている。田園や森林と「孤独」とは明らかに関連づけられていたのであり、ブリューゲルの森林風景も、このような文脈で考えて見ることが必要なのかもしれない。
　国立西洋美術館には、ヤン・ブリューゲルの≪アブラハムとイサクのいる森林風景≫が所蔵されている。1599年の年記をもつこの作品は、ヤンが長いイタリア滞在を終え、故郷に帰国した翌年に制作されたものである。画面のほとんどは深い森の光景であり、画面右奥の樹木の聞から遠くの風景がわずかに望まれる。木々の開から差し込む光によって、森林の内部は様々な光の濃淡を織り成している。前景左側には、アブラハムがこれから息子のイサクを神に捧げようと森を出発する場面が描かれている。けれども、同じ構図をもつエルミタージュ美術館に所蔵される1607年の作品では、ほぼ同じ位置に聖母子が添景人物として措かれ、その主題は「エジプト逃避途上の休息」となっている。主題は口実であり、風景が重要であったことは明らかである。しかし、たとえ、聖書の場面は口実であったとしても、純粋な風景描写が目的となっていたと断ずるのは早計であろう。先ほど述べたように、森は非日常的で神秘的な存在であり、その描写には、宗教的瞑想や哲学的思索への契機となるものが含まれていた可能性が高いからである。
　都会生活に疲れた人々が、心の癒しを求めて森の静かな生活へ憧れたというのはあまりに現代的な解釈だろう。けれども、宗教的瞑想とか心の安寧を求める祈りを促進させる装置として、森林風景が機能した可能性を否定することはできない。こうした森林風景は、17世紀オランダ絵画でも描かれ続けた。一見したところ、写実的に森を描いたものにしか見えないかもしれないが、ヤーコプ・ファン・ライスダールは印象深い森林風景を幾度も描いている。　（幸福輝）

　　　［図録『ベルギー王立美術館展』(読売新聞東京本社、2006)から］

イクセル美術館

　イクセル美術館は、画家エドモン・ド・プラーテレが所蔵していた美術工芸品及び彼自身の絵画作品の寄贈を機に、1892年に創設された。
　展示公開のための施設は、当時閉鎖されたばかりの屠殺場を転用することが決められ、新しい機能に別して改修が行なわれた。この小さく新しい美術館は多くの人々の賛同を得て、ほどなくスペースが拡張されると同時に、美術品購入のための予算が組まれる一方、貴重な寄贈や遺贈によってコレクションが一層充実したものとなっていった。現在ではより近代化された設備のもと、常設コレクションが展示されている。
　美術館は、ジャン・コックレ氏（本展コミッショナー）の賢明なる運営によって、評価を受けるようになった。1973年にはエントランスホール、二つの広い企画展示室に加えて、大きな収蔵庫を備える新館が増設された。
　コレクションは、19世紀と20世紀の作品が最も際立っている。
　現在館長を務めるニコル・デュアール女史は、1987年にコックレ氏の後を継いだ。特別展の開催は、常に同館の活動の軸であるが、管轄するイクセル区がそのためにあてた予算に負っている。
　また、数年前から企業メセナの協賛も得て、大規模な展覧会の開催が可能となっている。
　近年は、美術館に隣接するイクセル区所有の『祭典の間』と呼ばれる部屋が、特別展の展示室として使用されることが決められた。こうして、現在の展示スペースに1000平方メートルが新たに加わることになった。

　　　［図録『ベルギー／フランス　絵画の交流』展(メルシャン軽井沢美術館、2002)から］

あいさつ
　このたび、毎日新聞社と青森県文化振興会議が主催して，ブリュッセル・イクセル（ベルギー）所蔵作品による「印象派＜ヴアンチスト＞」展が開催されますことは、本県美術ファンの喜びであるにとどまらず，広く県民各位のヨーロッパ文化への理解向上に大きく寄与するものと期待されます。
　19世紀末から今世紀初頭にかけてベルギーを中心に活躍、"光と色の魔術師"と呼ばれた印象派＜ヴァンチスト＞の70点にのばる作品群は，モネ，セザンヌ，ルノワール，ゴーギャンといったフランス印象派のほかにも本邦初公開のベルギー印象派の全貌を明らかにするものと確信します。
　特に、東京以北では本県１ヵ所だけの開催であり，この展覧会の開催に当たり尽力された関係団体及びベルギー政府のご厚志に対し心から敬意を表するものであります。
　また，毎日新聞社においては，昭和53年11月に開催して大成功を収めた「サンパウロ美術館展」、「サロン・ド・メ展」（54年3月）、「ルーマニア国立美術館展」（同年10月），「ロートレックと歌麿展」（55年4月）に次ぐ大型企画を本県において行なわれることに対し，深く感謝する次第です。
　最後に、展覧会のご成功と、この展覧会を期して，両国の文化交流が一層盛んになりますことをお祈りしてご挨拶といたします。（青森県知事　北村正哉）

ヴァンチスト−T　その衝動と使命
　1817年ルイ・デュボワ（Louis Dubois）を編集長とする《美術の自由社会》の機関誌《自由芸術（L’Art libre）》は，“われわれの支配的な観念とは解放の観念である。われわれは現代性を求めて，絶対的自由の傾向と近代性という特徴をもった新芸術を表現する”と声明した。この声明は当時渇望したベルギーの前衛芸術運動の熱意を鼓舞し，サロンやアカデミーのくびきをゆるがしていた。芸術家，いや，多くの前衛芸術家たちは，ある種の雰囲気の改良と感覚，想像力の活力の回復によって芸術革新と社会革新を完全に一致させ，権威を形成するすべてのものに断固戦いを挑む無政府主義的精神とか，自由を高揚した。
　1881年3月に創刊された前衛芸術の機関誌《現代芸術（L’Art moderne）》は次のように表明している。“芸術とは，人間がその環境を変化させ，変貌させ，常に新しい考えと対決させるための自発的な，自由な活動である”。この雑誌を推進した弁護士エドモン・ピカール（Edmond Picard）は，芸術を宗教に代えられるもの，社会の進歩の要因と考えていた。彼によれば，文学，絵画，彫刻，版画，音楽，建築，室内装飾，衣裳ほ，人間存在の柱を支えるものであった。
　ピカールの若い見習人であり，やがて“ヴアンチスト（Vingtistes）”を組織し，後年ただ一人で《自由美学（LaLibre Esthetique）》運動の指導者となったオクターヴ・モース（Octave Maus）は，《現代芸術》の編集にたずさわる一方で，《若い文芸（La Jeune Revue Litteraire）》にパリからしばしば記事を送っていた。美術評論家エミール・ヴェルアーレン（Emile Verhaeren）は定期的に寄稿していた。1881年に《若い文芸》は、表題を《夏空》と改めて面目を一新した。マックス・ヴァレー（Max Waller），ジョルジュ・ローデンバック（Georges Rodenbach），エミール・ヴェルアーレン、アルベール・ジロー(Albert Giraud），ウージェヌ・ドゥモルデール（Eugene Demolder），ジョルジュ・エクー（Georges Eckhoud）といった闘争的な作家グループが“我々自身であろう”“何も恐れるな”というモットーを標模して参画した。ヴェルアーレンとジェル・デストレ（Jules Destree）により芸術批評の影響力が強められた。
　スーラ（Georges Seurat），シニャック（Paul　Signac），ルドン（Odilon　Redon），クロス（Henri＝Edomond Cross），デュボワ＝ピェ（Albert Dubois＝Pillet）らにより，パリでアンデパンダン協会（la Societe des Independants）が設立された1884年、ブリュッセルでは凡てのジャンルの月並みな作品に対抗するアヴァンギャルドのグループによって、≪２０人の会≫（Lecercle desXX）》が結成された。
　1864年・パリでまだ若い画家たちが毎週木曜日・カフェ・ゲルボア（Guerbois）に集まり、この店の地区名をとって《バチニョール派（Le'ecole des Batignolles）》と呼ばれたマネ（Manet），ドガ（Degas），モネ（Monet），ピサロ（Pissarro），ルノワール（Renoir）やセザンヌ（Cezanne）らが，10年後にはビガール広場のカフェ・ド・ラ・ヌーヴェル＝アテーヌ（Cafe de la Nouvelle-Athenes）に本拠を移し1874年写真館ナダールの店で最初の展覧会を開催した。美術記者ルイ・ルロワ（Louis Leroy）が冷笑的に《印象派展覧会（Exposition des　Impressionnistes）》と呼んだ。それから10年後，前記のアンデパンダソ展と，《20人の会》の結成を見るわけである。《20人の会》は，結成後10年を経た1893年解散される。
　≪２０人の会≫は個人主義者であり，アナーキストであった。彼らは共同の美学原理の探究という七面倒臭い全体主義を忌避し，実際的な目的を己れ自身に課した。すなわち毎年ヨーロッパの国々の“大胆な，傲慢な，反逆した芸術家たち”を招待し，国際展を組織し，近代芸術を援助，普及することであった。ベルギーおよびヨーロッパが，主要な知識人とみなした人たちは，〈ヴアンチスト》と接触を持つことになった。
　グループの指導者で書記でもあったオクターヴ・モースは“ヴアンチストのサロンほ，慣例に対する新しい観念の，定期的な偉大な戦闘の挿話にしかすぎない。この戦闘で常に新しい観念が勝利を収めている−”と記している。ベルギーの近代芸術ほ，“ヴアンチスト”の敏速な革新運動によって，一切の前衛芸術と接触することなく孤立していた地方を，10年間という限られた期間内に，印象主義があたかも近代芸術と同義語であるかのように変貌させてゆく。
　1884年《ヴアンチスト》はパレ・デ・ボザール（Palais des Beaux−Arts）いまの古代美術館で創立第１回展を開催した。メンバーの活動は多様性に富み，一時期内部に騒乱があったが８人の画家が選ばれてグループの中心的役割をになっていた。

ヴォゲルス（VOGELS，Guillaume）：ベルギーの光の虜になる。　雨の　多いベルギーの風土を，密雲から色の光芒を投げかける束の間の陽の光の中に力強いタッチで描く。
クノップフ（KIiNOPFF，Fernand）：憂愁を帯びたナルシスムを追求する。気取った技法で文学的な援味なイメージを多様化すると同時に，新しい文化と古い偏見との不均衡の中に生きた貴族。市民階級の肖像画家の道を生きた。
デュボワ（DUBOIS，Paul）：伝統的な技法と，主題の同時代性を両立させた。
ドグーヴ・ド・ナンク（DEGOUVE DE NUNCQUES，William）：常慣れ親しんでいるイメージを長く引伸ばすエコーのように神秘を描く。
ヴァン・デ・ヴェルデ（VELDE，Vande）：建築家であり，教育家としての生涯を支える社会的な信条を固めながら絵画の道を求めた。
ミンヌ（MINNE，George），大理石，ブロンズの中に人間有在の苦悩を貫かせようと試みた最初の彫刻家であった。
ヴァソ・レイセルベルグ（VAN RYSSELBERGHE，Theo）：彼の生きたいろいろな時期にわたり影響を自由に受け入れ，時代と調和を保っていた。オクターヴ・モースの親友であり，相談相手でもあった。アンソールが非妥協的で，乱暴であったと同程度に，ヴァソ・レイセルベルグは素晴らしく従順であった。ホイスラー（Whistler）の影響を受けたあとで，スーラの影響を受ける。しかし，古典的なヒューマニズムの微妙な性質を変質させることなく，彼の才能を当時流行していた技術に順応させた。
アンソール（ENSOR，James）についていえば，早くから頭角を表わし，グループの指導者的な役割を果たしたが，四年後にほ《20人の会》の意図を結晶させる新メンバーに敵意を燃やし孤立した。というより対立した立場をとっていた。フォーヴの強烈さや，表現派のデフォルマションを表わした手法や，あるいほ社会に対する狂気じみた彼のヴィジョンが，彼の活躍した時代にはまだ共感を呼び起こすむこ至らなかったのである。彼はつねに色彩を無謀に投げつけることにより絵画に挑戦し，己れの幻想を解放することにより画家達に攻撃をしかけた。倣慢で猜疑心が強く，気難かしく，そして不安定な性格がモースとさえ争いを起こし，“新風をもたらす者達”の敵とみなされてしまった。それでいて彼等“新風をもたらす者達”は，前衛的な運動を標模する中で招待画家ホイスラーの前に屈し，スーラを歓迎し，ロダンやシニャックを迎え入れ，ゴッホの物体が燃え立つヴィジョンを受け入れ，ロートレックを賞讃し，ゴーギャンを援助し，擁護し，セザンヌに特別な地位を与えたのである。しかし，アンソールに対しては反逆者の烙印を押し，彼の作品の中の幾つかは出品禁止処分にしてしまった。この現実に対し，更に一層孤独の中で，この天才画家ほ深遠な自己の内的精神の健全な鼓動と，生活との均衡を保とうとした。光は彼のグループの画家達におけると全く同じように，アンソールの探求の中に大きな地位を占めた。しかし，彼にとってこの光は己れの主観性を伸ばすための道具であった。光は彼の夢を導いた。そのまばゆい光の最深部に，迫害され，しかも勝ち誇っているキリストの出現を取り囲む輝かしい光の輪が作られる。それはひそやかな自己の投影であった。
　1884年から1893年にいたる10年間に、印象主義、象徴主義、新印象主義は、《ヴァンチスト》の中に飛躍台を見いだす。こんにち最も秀れた画家達とみられているフランスの画家達ほ，このグループの招待者たちの中にいた。
　《ヴァンチスト》が結成された翌1885年，画廊デュラン＝リュェル（Durand−Ruel）が，ブリュッセルのホテルの広間でドガ，モネ，ルノワールなどフランス印象派の画家たちの絵画を展示した。翌年1886年《ヴアンチスト》展招待名簿の画家の欄にベスナール（Albert Besnard），モネ，ルノワール，ザソドメネギィ（Zandomeneghi）の名が並び，1887年にほベルト・モリゾー（Berthe Morisot），ピサロ，スーラが招かれた。
　いっぽう，芸術〔絵画，文学，音菜〕の連携ほ，革新的な展覧会場を舞台に併催された。マラルメ（Mallarme），ローデンバッハ（Rodenbach），ヴェルレーヌ（Verlaine），リラダソ（Villiers del'Isle−Adam），ヴィゼヴァ（Theodorde Wyzewa）らの音楽家，作家，詩人達が講演者として招かれ，演奏会のプログラムでは，フランク，フォーレ，ヴアンサソ・ダンディ，チャイコフスキー，ボロディン，リムスキー・コルサコフらの曲が相次いで演奏された。
　諸々の芸術活動はベルギーの空を花火のように飛び交い，その中でも新印象主義（Ne-Impressionnisme）ほ早くもその光彩で空を染めた。スーラは，1887年の《ヴアンチスト国際展》に「グランド・ジャット島の日曜日」を出品した。《現代芸術》は，他の新聞，雑誌から転載した一連の記事の中で，あるいは，フェネオン（Feneon），カーン（Gustave Kabn）らフランスの詩人たちが寄稿した記事の中で，シュヴルル（Chevreul），ロッド（Rood），チャールズ・ヘンリー（Charles Henry）といった化学者達から着想を得た理論の根拠を述べ，この処方を適用した「グランド・ジャット島−」に讃辞を惜しまなかった。
　新印象主義に倣ったベルギーの画家フィンチ（Finch），レエメン（Lem−men）は，スーラの深遠な考え方を認識し，その影響を受けた。ヴァン・レイセンベルクは彼らより更に深く傾倒し，点描法（Divisionnisme）の技術をクラシックなコンボジショソの上にべ−ルの様に被せ，肖像画においては，モデルの心理学的研究にまで及んだ。
　ヴェルアーレン（Verhaeren）とヴァン・デ・ヴェルデは，表面を飾る“小さな点”の彼方にスーラを捉えた。この二人は，自然に肉迫し，直接的に儚い感応をキャンバスに再現することに躍起になっていた印象主義の，調和によって形体を醸化させようとする意図の矛盾を理解していた。
　しかし，音律的，光学的な法則の適用は，新印象主義の側面にしか過ぎない。ギュスターヴ・カーンの「象徴主義者の応答」（1886年9月28日レヴェヌマン“l'Evenement”誌）によると，“新印象主義ほ，題材の現実性をすべて排斥し，実世界の存在を表象としか認容しない極めて観念論的な哲学原理に基づいている。”
　このような新印象主義の流行にもかかわらず，画廊デュラン・リュエルにより導入され，1886年《ヴアンチスト国際展》で喧伝された印象主義ほ，その道を歩み続けた。アルタソ（Artan）やブランジェ（Boulenger）の《外光派》以外に，光の振動の問題に対して個人的な反応を包含して，ヴォゲルス，ヘイマンス（Heymans），クロウス（Claus），モレン（Morren），オレフ（Oleffe）らほ夫々の光を掲げた。しかしアンソールの光は本質的には象徴的であり，主観的である。
　同じ時期に，モースと彼の友人たちは，文学に導入され年象徴主義に着想を得た様々な研究と試みを注意深く観察していた。1889年《現代芸術》の社説「考えさせる芸術」は“夢をよびさます，遠い，神秘的な観念「彼岸」の必要性”を強調した。このような考えは，イギリスのラファエル前派の画家達に対する偏愛と，ゴーギャンやベルナールの綜合主義の発見，そしてアール・ヌーヴォーのアラベスクへの耽溺と一致することになる。
　　これらの流れを厳密に年代的に区分することは不可能であるが，いわゆる象徴主義的といわれる傾向は，その憂愁をたたえた風土によって区別することができる。ヴェルアーレンほ，《現代芸術》（1886年9月12日“芸術家たちの影像−フェルナン・クノップフ）”で，この風土を定義している。“現代の想像力の過去への驚くべき回顧力，偉大な科学的研究，曖昧な，しかも未だはっきりと定義されない超自然的なものに向けられた新しい情念が，吾々の夢と，古代の象徴主義が古人の魂を表示したように，現代の魂を表わす異様な象徴主義の中にあって，未知の新しいものを前にして，吾々が感じる戦慄に実体を与えるように吾々を導いた。ただ，吾々ほこの未知の新しいものに，吾々の信念と信頼を預けず，むしろ吾々の疑惑，苦悩，憂欝，悪徳，絶望をこれに預ける。”
　象徴主義的画像は，運命に翻弄される女性，すでにギュスターヴ・モロー（Gustave Moreau）が選んだ雌雄同体動物やスフィンクスの様に混合した存在，ワグナー的な人物，あるいはペルセウス，オルフェウス，オイディプスといった古代の人物，孔雀，白鳥，百合，睡蓮など若干の烏と花，そして，陽に輝く印象主義とは反対に，夕べの煙霧に身を包んでいる夜に特権を与えている。
　形式の面では，象徴主義者達は保守的である。彼らは，ラファエル前派の画家たちや，ギュスターヴ・モロー，レオナルド，ラファエル，ギリシャ彫刻，17世紀のイタリアの気取りから着想を得，非物質的な技法が完全なデッサンと，フランドルのルネサンス前派の画家たちから受け継いだ精確なデテールを駆使している。
　しかし，過去に執着した象徴主義は，間もなく危機に直面した。アール・ヌーヴォーの曲がりくねった対称的な線が，彼ら象徴主義者たちが欲しなかった様式を押しつつんでしまう。メレリー，レエメソ，ドグーヴ・ド・ナンク，モンタルド，フレデリック，ヴァン・デル・スタペン（Vander Stappen），ミンヌやスピリアール（Spilliaert）らである。
　線と装飾は，空間を躍動し，未来に向かうと同時に象徴に絡まり，鞭を打った時に描かれる弧線は流行から逸脱し，その拒否が線状のアール・ヌヴォーを生み出した。ゴシックへの回帰なのか，それともウィーソ分離派によって発展したグラスゴー派（Ecole de Glasgow）の影響であろうか。簡素化への希求なのだろうか，あるいはまた日本の浮世絵の影響なのだろうか。
　1893年，内部の抗争を終わらせるため，モースと彼の仲間の幾人かの画家たちは“前衛芸術家の集団は，失墜するか，後退するに至ってまでも，あまり永く続いてほならない”と考えて〈20人の会》を解散する事に決めた。
　《ヴアンチスト》達のある者は《自由美学運動》へ吸収されて，《新自由美術運動》へと発展する。
　ベルギーでは，印象派が導入された1886年以来，普通選挙のための戦いが烈しくなっており，1893年の勝利の日まで烈しいままであった。象牙の塔ほもう存在しない。創作家は同時に社会的解放の理論家である。芸術家ほ美学の民主化を推進しなければならない。19世紀の末を，ブリュッセルが演じた役割を，当時過少評価していたし，こんにちでも過少評価している。しかし，〈ヴアンチスト〉が活躍した期間ほ，現代の意識の発展のため非常に重要な時期であり，豊饒な時期であった。社会的な反響を呼び起こしたベルギー人達を，若干のフランス人達ほ高く評価している。

　　　イクセル近代美術館長ニコル・デュアール、渡部真吾樹　（訳：江沢昭）

　　　［図録『印象派（ヴァンチトスト）展』(毎日新聞社、1981)から］

王の家（市立博物館）　Het BroodhuisLimburg

　歴史的な建造物が数多く立ち並ぶ、クラン・プラスと呼ばれる地区にある、ネオ・ゴシック建築の堂々たる建物。ブリューゲルの傑作≪婚礼の行列≫を所蔵している。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

ブリュッセル市庁舎　Hotel de Ville de Bruxelles

　保有する美術品の数に圧倒される。
　グラン・プラスはブリュッセル市の中心にある美しい広場である。ギルドハウスを初めとする歴史的な建造物に囲まれた広場は、中世の時代には市場として栄えた。現在も花市が開かれている。市庁舎は広場の南西に位置し、最古の部分の東翼は広場に面している。着工されたのは一四〇二年。その時以来、建て増しが続けられた。西巽は一四四四年に増設されている。礎石を築いたのは、「豪胆公」と渾名されたブルゴーニュ公シャルル。九十六メートルある中央の塔は、その五年後（一四四九）に、それまでの鐘楼に代わって建築された。塔の頂きに町の守護神「聖ミカエル」の像が立っている。
　一六九五年、スペインとフランスの間に戦争が起こった。フランスは当時スペイン領であったネーデルラント地方を攻め、ブリュッセルにも砲撃を加えた。町では大火災が起きて、市庁舎も損害を受けた。市庁舎に保管されていた芸術品や図書がこの時、多数失われた。戦後ただちに市庁舎は、よりスケールを拡大する形で再建された。一七二一年にはさらにブラバントの地方議会となった部分が後方に増築された。
　このように歴史のあるブリュッセル市庁舎はまた、その保有する芸術作品の多さでも広く世に知られている。中でもブリュッセル・タペストリーのコレクションの評判が高い。一階は現在もオフィスとして機能しているので、見学は定められた時間に催されるツアーに参加せねばならない。見学は一階ロビー奥の「議員の階段」から始まる。
＜議員の階段＞
　ここには、ティントレット（十六世紀イタリアの画家、ヴェネチア派　のものとされる絵『使徒とキリスト』が飾られている。しかしながら、ティントレットにしては色調が暗い印象を受ける。
＜ロイヤル・ギャラリー＞
　ベルギーが独立したのは一八三〇年である。それまでこの国は、ネーデルラント地方の一部として、様々な固から複雑な支配を受けてきた。ロイヤル・ギャラリーには、そうした歴代の統治者の肖像画が飾られている。その中には、例えば皇帝カール六世（ドイツ）、マリア・テレジア（オーストリア）、ナポレオン一世（フランス）などもある。肖像画を鑑賞しながら、複雑なべルギー支配の史実を垣間見ることができる。
＜市議会の間＞
　ここはもともと、ブラバントの議会として造られた。貴族、聖職者と都市の代表者が集う場であった。現在はブリュッセルの市議会として、月に二回、会議が開かれている。この会議場の内装は、十八世紀　のオリジナルのまま。
　暖炉の上に鏡がある。左側に飾られた「司教の冠と枚」は聖職者のシンボル。右側の「兜と軍旗」は貴族のシンボル。窓の仕切りには、当時の三つの重要な都市アントワープ、ブリュッセル、ルーヴュンの紋章が飾りつけられている。
　この部屋には『神々の集まり』と題する絵が飾られている。ヴィクトル・ヤンセンス（一六五八〜一七三六）が制作した。ローマの主神ユピテル（ジュピター）が「人格化されて描かれたブラバント」に冠を捧げている図である。絵の中で女性が持っている旗は、ブラバントの軍旗。
　この議場が造られた一七一七年にブリュッセルの職人が手織りした三枚のタペストリーが展示されている。織り込まれているのはいずれも歴史的に重要なできごとで、一枚目は一四三〇年にフィリップ善良公がブラバント公になった時の様子。ブラバントの憲章に忠誠を誓っている場面である。
　二枚目は一五五五年に神聖ローマ帝国の皇帝カール五世が、ブリュッセルの宮廷で退位した時の場面。皇帝カール五世はこの時スペイン国王でもあったので、王位は皇太子のフェリペ二世に譲位された。皇帝位は実弟のフェルディナン一世（ハプスブルク家）が受け継ぐ。皇帝カール五世の横に立っているのが妹で、後にネーデルラントの統治者となる「ハンガリーのマリー」。皇帝の前に脆いているのが、フェリペ二世である。
　三枚目にはカール六世が一七一七年、皇帝に即位した場面が織られている。即位式での皇帝は、寓話を人格化した人々に囲まれている。彼はハプスブルク家の出身であったから、ブラバントはこれよりオーストリア領となる。この三枚のタペストリーは額に入れて飾る目的で製作されているので、縁取りはない。
＜マクシミリアンの間＞
　部屋の名前は暖炉の上の絵に由来する。絵には神聖ローマ帝国皇帝マクシミリアンと妃ブルゴーニュのマリーが描かれている。
　絶世の美女と言われたブルゴーニュのマリーは、神聖ローマ帝国皇帝マクシミリアンと結婚した。婚姻の式は一四七七年に挙げられた。この婚姻でブルゴーニュ公国は神聖ローマ帝国の領土となり、大国フランスの圧力をかわすことができた。中世のフランドル地方は織物業が発達、ヨーロッパの富を一手にかき集めていた。だからイギリス、フランス、ドイツ（神聖ローマ帝国）などの周辺の列強が争奪戦を繰り広げたのも、無理からぬことであった。
　二人の結婚には政略が絡まってはいたものの、幸福なものであった。子宝にも恵まれた。しかし結婚生活はマリーの死で五年後に突然幕を閉じる。狩猟の際の落馬事故による死であった。
　部屋には八枚セットで織られたタペストリーの四枚が飾られている。いずれもフランク王国初代の王クローヴィス（四八一〜五一一）の生涯が織り込まれている。クローヴィスは四九三年に、ブルグンド王国の王女を妃として迎えた。その時の結婚式、婚礼披露宴、遺言を筆記させるクローヴィス王の場面が連続して、このタペストリーに織り上げられている。ブリュッセルのタペストリー織工の腕のさえが見られる作品で、下絵はルイ十四世の宮廷画家によって描かれた。
　隆盛をきわめたブリュッセル・タペストリーは、十八世紀に入るとフランスのゴブラン織りに追いあげられて衰退に向かう。ゴブラン織りはフランスが国策として後押した。一方、ブリュッセルのタペストリーは、あくまでも織り職人の個人工房にとどまった。
＜市長の控えの間＞
　十四世紀のセンヌ川畔の風景画が飾られている。この風景画は色々な意味で面白い。
　ブリュッセルは九七九年、センヌ川の小島に砦が築かれたことが出発点である。河川を利用した交易の場として適していたため、次第に居住者が増え、村から町へと成長していった。ところが十六世紀半ばから運河が利用されるようになると、センヌ川は下水路になってしまう。その上当時は洪水がひんばんに起こって、そのたびに河岸が汚染され、伝染病の危険と背中合わせの有様となった。事ここに至って町は大改修に取りかかり、一八六七年から四年の歳月を費やして暗渠に造り替えられた。下水路の上はパリに模して、遊歩道が設けられた。
　市長控えの間に掲げられた風景画には、のどかな川畔の景色が描かれている。これはかなり美化されていて、実際にはこの時代（十四世紀）にはすでにかなり汚れていたといわれている。
＜ゴシックホール＞
　ネオゴシック様式のホールは、様々な催しの場として利用されている。内装が施されたのは一八六八年のこと。ここに飾られているタペストリーは市庁舎で唯一ブリュッセル製ではない。一八七五年から六年かけてメッヘレンで織られたものである。ブリュッセルの工房はフランスの追い上げを受けて一七九四年に最後の灯を消していた。タペストリーには四つの軍団と、十五世紀から力を持っていたブリュッセルのギルドが織りこまれている。ギルドはフランス大革命の際にフランス占領軍によって廃止された。
＜結婚の間＞
　部屋は十九世紀に内装が施され、現在は法廷として利用される一方で、市民の結婚式の場としても使用されている。壁の絵は、寓話のブリュッセルが正義と法に囲まれて、結婚式を仕切っている場面。一八八一年に描かれた。
　アールヌーボーの手法で刺繍された絹布が、興味をひく。アールヌーボーは十九世紀末から二十世紀初頭にかけて、ブリュッセルで大人気となった芸術手法である。絹布はガラスの箱に入って飾られている。結婚の希望を表す子供たちの上に、愛（左）と法（右）のイラストレーション。中心に守護聖人ミカエルとアイリスの花が縫い込まれている。アイリスは十四世紀以来ブリュッセルのシンボルの花である。かつては町が築かれた野に咲きほこっていたという伝説に基づいている。昔は議長席の後ろに飾られていた。
　部屋の梁や持ち送りには、ギルド、ブリュッセルの格式ある七つの家系の紋章が飾られていて、十五世紀から十六世紀にかけて功績のあった官吏、芸術家、詩人の木像が並んでいる。

　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

マグリット美術館　Museum Rene MagritteLimburg

　シュルレアリスムを代表するベルギー出身の画家、ルネ・マグリットが1934年から54年まで住んでいた家を改修し、美術館として公開している。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

オルタ美術館　Musee Horta

　アール・ヌーウォー建築の創始者、ヴィクトル・オルタの自邸。家具調度品もすべてオルタによりデザインされており、曲線を多用した内装は必見。ユネスコ世界遺産にも登録されている。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

アントワーヌ・ウィールツ美術館　Musee Antoine Wiertz

　ベルギー・ロマン主義の巨匠の仕事場兼美術館。
　アントワーヌ・ウィールツ（一八〇六〜六五）は、十九世紀のベルギー・ロマン主義絵画を代表する画家である。そのウィールツの美術館が、欧州会議の建物から徒歩で十分ほどの場所にある。スタジオをそのまま美術館にするという画家自身のアイデアに基づいて、ベルギー王国と契約が取り交わされ、美術館が建設された。ここにはウィールツの巨大な作品群が展示されている。ロマン派の画家は個性を重視し、描かれる主題（テーマ）より描き方に重点を置いていく。そして想像力と感情のおもむくままに筆を走らせて、色彩を選ぶ。ウィールツの画面も躍動感に溢れている。その代表作『パトロクレース』は、トロイ戦争を題材にした作品。ギリシャの将パトロクレースは戦友アキレスの鎧を身につけ、トロイの将へクタ一に一騎打ちを挑む。だが、あえなく破れてしまう。その死体を奪い合うトロイとギリシャの戦士を、ウィールツは流動的に描いている。パトロクレースの亡骸を]の中心に置く構図で、彼の四肢を掴もうとしている兵士は躍動感溢れている。作品を完成させた時のウィールツは三十歳であった。この作品がローマの画壇で展示されると、この若者こそが巨人であるとの賛辞が送られた。十九世紀のベルギーはフランス美術の影響下にあった。だから、ウィールツはパリでの展示も試みた。これは失敗に終わっている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

ダビット＆アリス・ヴァン・ビューレン博物館　Msee David et Alice van Buuren

　1924〜28年に建てられたアール・デコ様式の個人の邸宅。アール・デコの建築、家具、ガラス器、15〜20世紀の絵画の展示。ジュール・ピュイッサンス設計の庭園など。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

ブリュッセル市立博物館　Musee de la Ville de Bruxelles

　ブリュッセルの歴史の関する古文書、古地図、15〜16世紀祭壇装飾、絵画、陶器、小便小僧の衣装。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

●ルーヴェン　Leuven
ルーヴェン市庁舎　Stadhuis

　ルーヴェンは歴史に残る人々が教壇に立ったベルギーが誇る大学町。
　八万人強の人口のうち三分の一が学生というだけあって、ルーヴェンは大学都市特有の知的で落ちついた雰囲気が町中に漂っていた。聖ペテロ教会の近くに、頭にビールを注ぎ、手に本を持つコミカルな像が立っていた。十八世紀になって富を生み始めたビール産業とともに、学生はルーヴェンの象徴でもある。十五世紀初めにブラバント伯が設立した大学は、やがてヨーロッパで一、二の名声を得た。人文学者のエラスムス、トーマス・モアなど、歴史に名を残した人物が教壇に立った。
　町の中心はグローテマルクト広場。この広場にルーヴェン市庁舎がある。垂直に伸びる建物の柱列は、縦のラインを強調する典型的なフランドル・ゴシック様式。その壁面には三百余の壁龕（へきがん）が彫り込まれ、立像が立ち並んでいる。切妻や尖塔にも、繊細な装飾が施されている。市庁舎は、十五世紀に建てられた。「石で造られた聖匝」と呼ばれた市庁舎はフランドル・ゴシックの傑作。
　太陽が西に傾く頃、広場にあるカフェの椅子にもたれて市庁舎を眺めると、この建物がなぜ「石で造られた聖匣（せいこう）」と評されているのかが、よく理解できる。聖匣とは、聖なる遺物を納める箱である。当然ながら、神性を帯びていなければいけない。市庁舎の垂直ラインは、夕陽を浴びてさらに強調されて荘厳な姿となり、まるで神への賛歌を奏（かな）でているようにさえ感じた。
　もっとも、建物の彫像として登場するのは、極めて世俗的な人々。もちろん、聖人や教皇、国王などの君主の像もあるし、台座には聖書に登場する主人公たちが刻まれている。しかし、壁龕に立つ彫像の多くは、町への貢献があった芸術家や学者、職人やギルドの統領などである。
　この地方は中世の早い段階から織物産業が盛んで地の利を生かした商業が発達した。市庁舎はこうした富を集めて、十五世紀の半ばから十五年の歳月をかけて建設された。「ルーヴュンの市庁舎は、ブリュッセルの市庁舎と張り合って造られた」とまでいわれるほど、十五世紀のルーヴェンは経済力があったのである。もっとも、大がかりな市庁舎建設のあおりで隣の聖ペトロ教会の敷地まで取り込むことになってしまい、グローテマルクト広場は多少、歪な形になってしまっている。
　この時代がルーヴェン繁栄の頂点であった。富の配分をめぐって織物業者と市政を牛耳る貴族が鋭く対立し始める。群衆は暴徒化し、市庁舎に逃げ込んだ貴族たちを窓から放り出す騒ぎまであった（一三七八）。これらの混乱でルーヴェンの力は一挙に弱まり、やがてブリュッセルの支配に甘んじることとなった。
＜優れた絵画が並ぶ市庁舎内部と部屋＞
　市庁舎の内部は十八世紀になって大幅に改修されている。正面のホールに続く「サロン」と呼ばれる部分が一番古い。現在は三つに分かれている。最初の部屋は会議室。歴代の市長の肖像画が飾られている。二番目はベルギーの慣例である、市民の結婚式が催される部屋。そこにはモーゼに関する三枚の絵と、一四二五年にブラバント大学を創立したブラバント伯ヨハン四世を賞賛する『正義、勇気、信仰、ルーヴエンの聖母』が描かれた絵がある。ここは飾りつけも華やかである。三番目の部屋は「刻は忍耐と憎悪と妬みを越えて、英美を明らかにする」というテーマの天井画や絵画で飾られている。暖炉の上のキリストの絵は、ルーベンスの師であったオットー・ヴェニウスの作品。ここにはそのほかにも『フィリップ二世の肖像画』（ティチアーノ作といわれる）や『金羊毛の騎士の肖像画』などがある。
　それ以外の部屋ではゴシックホールには足を延ばしたい。大小二つある。守護聖人ペテロの像が飾られた大きい方の部屋では、市や州の議会やセレモニーが催される。
　小さい部屋はゴシック式の円筒形天井（ボウルト）で、旧約聖書の物語が刻まれている。ここには十五世紀の画家ディーリック・バウツの晩年の作品『皇帝オットー三世の審判』の複製画がここに飾られている。オリジナルは逼迫した市の財政をカバーするためにブリュッセルに売り払われた。現在は王立美術館に展示されている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］

聖ペテロ教会　Sint-Pieterskerk-Museum De Schatkamer van Sint-Pieter

　ディーリック・バウツの絵が飾られている。
　ルーヴエン市庁舎のすぐ側には、ちょうど市庁舎と向かい合うような形でブラバント・ゴシック様式の聖ペテロ教会が立っている。かつてはここにロマネスク様式の教会があった。その跡地に建設された教会で、当初はファサードに三つの塔を建設する計画であった。しかし地盤が弱いこともあり、この計画は中止された。
　ゴシック建築らしく、教会内部には太い柱が天井まで伸びて、ランセット（柳刃状）窓で飾られている。祭壇裏の回廊に小礼拝堂群がある。協会や組合、都市貴族、大学機関の礼拝堂として分譲されたものである。
　ルーヴェンを代表する画家のディーリック・バウツが描いた代表的な作品『最後の晩餐』や『聖エラスムスの殉教』、ルーヴェンで今でも語られる伝承『誇り高きマーガレット』の絵が、この教会に飾られている。
＜残虐な処刑を受けたのに絵の中の表情は静か静寂の画家が描いた『聖エラスムスの殉教』＞
　エラスムスは、現在はトルコにある県都の一つとなっているアンティオキアのキリスト教の司祭であった。ローマ皇帝ディオクレティアヌス（二八四〜三〇五）の時代に、絵で見るように、内臓をウインチで引き出されるという残酷な方法で処刑されたと伝えられている。
　もちろん伝承であるから、実際そうであったかどうかは不明である。ただ、ディオクレティアヌス帝の「キリスト教迫害令」は多数の殉教者を出したから、こうした話の生まれる素地はあった。この禁教令は、コンスタンティヌス一世がミラノ勅令（三一三年）で廃止するまで、十年の長きにわたって機能した。
　真偽はともかくとして、十五世紀にエラスムスが聖者に列せられると、聖エラスムスの殉教話は大いに語られ、それは特に北ヨーロッパで好んで口にされた。バウツの制作も、この時代にあたる。
　絵の中でエラスムスの表情が静かなのは、バウツが「抑制された静寂の画家」と呼ばれるほどの画法の使い手だったからであろう。左に司教の印である司教冠が描かれている。後方に立つ四人のうちイタリア刺繍の施されたガウンの人物が、皇帝ディオクレティアヌスとされている。
　絵の構図は水平と垂直のラインに分けられ、極めて安定している。水平のラインは処刑台、その上に横たわる聖者、ウインチ　（巻上げ機）の軸であり、垂直のラインは処刑人たちと皇帝たちである。さらに皇帝たちと処刑人の手の位置と、横たわる殉教者が弧を描くことで画面全体を安定させている。細密な描写はフレミッシュ・プリミティブが持つ特徴である。
　「バウツは決して残酷で血まみれの処刑場面を描いたのではない」とは説明はされたものの、私の目から見ればやはり相当残酷に見えた。「処刑道具がウインチとアンカーだったので、聖エラスムスは船乗りの守護聖人となった」という詰も、いささかブラック・ユーモアがかっていた。
＜裏切りを意味する、黄色い衣をまとった『最後の晩餐』の中のユダ＞
　『ゲントの祭壇画』と並んで中世の秋を感じさせる作品といわれている。ルーヴェンの聖餐同信会の依頼を受けて、一四六四年に制作が始められた。主題が主題だけに、二人の神学者がアドバイザーとして参加している。二人ともルーヴェン大学の教授であった。作風は「絵を見ている者に儀式に参加しているような気分にさせる。同時に距離を置いて、敬意を払わせる」といった二点に重きが置かれている。
　キリストは十二人の弟子とテーブルを囲み、復活祭の子羊を食べ終え、聖餐の儀式をまさに行おうとしている。バウツは、その瞬間を描いている。聖杯の上で聖餐用のパンを手に持つ儀式はラテン式である。キリストは画面の中央に位置し、十二人よりやや抜きん出て描かれている。このため見る者に視線を向けているのはキリストだけになる。上に向けられた右手の指はタテの中央線を意味する。だから指先から頭を頂点とし、母屋の桁まで垂直に伸びて行く。キリストの右には聖ペテロ、左には若き聖ヨハネが白いコート姿で坐っている。この配置は宗教画の伝統にのっとったものであり、二人の神学者が特に念入りに注文したのであろう。
　この絵では、キリストを売り渡すことになるユダの描写が面白い。バウツの生きた時代には、ユダは赤い頭髪で黄色い衣をまとって描かれていた。黄色は裏切りを意味する色と見なされていたからである。バウツはユダを暗い色調で表現した。顔色の暗さが際立っている。そして左手を後の腰にまわさせることで、ほかの十一人の敬慶な姿勢からも浮き上がらせた。テーブルクロスがユダの場所で乱れているのも象徴的である。
　話を構図に戻そう。絵画の中心はキリストの頭の上で交叉している暖炉の蓋の十字にある。それによって見る者の視線は、祝福するキリストに自然に引きつけられる。ちなみに、この十字の桁はキリストの礫刑を表しているという説もある。
　画家ディーリック・バウツ自身については、未だいつ生まれたのか不明。オランダのハーレムで、一四一〇年から二〇年頃誕生したのではないかと推測されている。
　名前がルーヴェンの公式の記録に出てくるのは一四五七年。不動産所有者としてである。しかし一四四八年には、ルーヴェンの裕福な家の娘と結婚しているから、画家として移住したのはもっと早い時期だったのかも知れない。当時のルーヴェンはブリュッセルと並ぶほどの繁栄ぶりであった。
　外国人ではあったが、バウツはフレミッシュ・プリミティブの画家と認められている。その意味ではブルージュのハンス・メムリンクと同じである。作品の特徴は緊張感に満ちた宗教的場面にあり、その意味ではゲントの聖バーフ大聖堂にある祭壇画『神秘の子羊』のヤン・ファン・アイクや『フィリップ・ド・クロアの肖像（アントワープ美術館蔵）』を描いたロヒール・ヴァン・デル・ウェイデンから影響を受け、彼らの後継者となり、精神的な画題にさらなる緊張をもたらした画家と言える。
＜ルーヴュンで語り継がれてきた伝承を元に五枚の絵で構成した『誇り高きマーガレット』＞
　バウツとは関係ないが、この町に今も語り伝えられている『誇り高きマーガレット』も見る価値がある絵画である。一七六〇年に描かれた。絵は五枚からなる。
　時代は十三世紀にさかのぼる。マーガレットは居酒屋で働く魅力的な娘であった。ところがある夜、川に水を汲みに行って盗賊に襲われた。マーガレットはあらがい、盗賊は彼女を殺して川に投げ込んだ。マーガレットの死体は流れを逆のぼり、町に入って人々に犯罪を告発した。人々は若い娘の死を痛み、礼拝堂を建てて葬った。
　絵は『信者に崇められるマーガレット』『マーガレットの受難』『デーレ川を逆のぼって流れてくるマーガレット』『聖ペテロ教会に運ばれるマーガレット』からなっている。
　　　［『フランドル美術紀行』(文：谷克二、日経BP、2003)から］


ワロン地方
　エノー州　Hainaut
●トゥルネー　Tournai
トゥルネー美術館　Musee des Beaux-Arts

　ブリュッセルの芸術擁護家アンリ・ファン・キュトセンが、19世紀末に形成したコレクションは、その当時の画家たちの作品を収集したものとして知られていた。
　トゥルネ一美術館の成り立ちは、コレクションがそのままのかたちで存続することを望んだキュトセンが、トゥルネー市へ寄贈したことによっている。
　当初、“繊維ホール”に設けられていた同美術館は、展示スペースに限りがあったため、キュトセンは、同コレクションを展示するための建築費をも寄付した。建物は、アール・ヌーヴオーの代表的建築家、ヴィクトール・オルタによるものである。
　1928年の開館以来、同館では、かつてサン＝マルタン大修道院が所蔵していた、15世紀から18世紀にかけての貴重な絵画コレクションの他、エクネーズ、ヴェレベレン、フォケーズ、ヴェルデュールらのコレクションも展示されている。
　その後、多くの芸術愛好家からの寄贈や、市による作品の購入、また芸術遺産の充実化を目的とした協会からの援助、ユノー州や、固からの作品の寄託などによって、トゥルネ一美術館のコレクションは、より豊かになっていった。
　第二次世界大戦の戦災により市の行政機関が美術館内に移って活動を続けていたが、1968年、本来の美術館としての機能を再開し、現在に至っている。

ごあいさつ
　ベルギーは、古代ローマ時代から度重なる領有権争いによる多難な時代を経て、1830年、永世中立国として誕生しました。現在、同国は、オランダ語の方言であるフラマン語を話すフランダース（ベルギーの北半分）、フランス語を話すワロン（ベルギーの南半分）、そして二言語併用地域とされている首都ブリュッセルの三つの地域政府に区分されるとともに、ヨーロッパ連合（EU）や北大西洋条約機構（NATO）の本部が設置されるなど、ヨーロッパの要衝であり、十字路としての役害陀担っています。
　こうした国の成り立ちの中で、積極的に国際性を取り入れながら確立されていったのが、19世紀から20世紀にかけてのベルギー近代絵画でした。
　1883年に反官展の美術家20人によって結成された「20人会」（レ・ヴアン）をはじめとするベルギーの多くの美術団体は、年次展のほかにも当時注目を浴びていた外国作家を招待するなどして、当時のヨーロッパ前衛美術の砦としての役割を果たしました。
　その結果、ベルギー近代絵画は、それまでのカミーユ・コローやギュスターヴ・クールベに倣った19世紀後半のベルギーのレアリスムが支配的だった時代から、フランスの印象派や新印象主義の中に独自の制作法を見出そうとした作家、イギリスの動向に関心を抱いた作家、美術団体を通過点とした作家、反対にそれらに全く背を向け続けた作家などへと受け継がれ、複合的に絡み合いながら多様に華開き、確立されていきました。
　本展覧会は、フェルナン・クノップフ、ジェームズ・アンソール、テオ・ファン・レイセルベルヘ、レオン・ピビリアールト、コンスタント・ベルメーケ、ルネ・マグリット、ポール・デルヴォーなどベルギー近代絵画を代表する作家に併せて、コロー、クールベ、ゴーギャン、ピカソ、アルベール、マルケなど彼らと交流のあったフランスをはじめとする他国の作家の作品など約55名、約90点で構成されています。印象派、新印象主義、象徴主義にはじまり、フォーヴィスム、表現主義、エコール・ド・パリを経て、シュルレアリスムへ至るベルギー近代絵画、さらにはヨーロッパ近代絵画の主要な流れ、100年に渡る交流までも目の当たりに概観できるものと信じています。
　最後に、本展覧会開催にあたり、貴重な作品を貸してくださったベルギー・フランス語共同体、イクセル美術館、リエージュ近代美術館、トゥルネ一美術館、オステンド美術館、そして所蔵家の関係各位に深く感謝申し上げます。また、ご後援いただきました在日ベルギー大使館、在日フランス大使館、ベルギー観光局、フジテレビジョンをはじめとする関係各位に厚く御礼申し上げます。
　　2002年4月
　　　　メルシャン軽井沢美術館館長　鈴木忠雄
　　　　　産経新聞社代表取締役社長　清原武彦

　　　［図録『ベルギー／フランス　絵画の交流』展(メルシャン軽井沢美術館、2002)から］


リエージュ州　Liege
●リエージュ　Liege
リエージュ近代美術館　Musee d'Art Moderne

　美術館としての形態が整いはじめたのは、市議会の承認を得て、市内サンタンドレ教会にルイ＝ピエール＝マルタンによって寄贈された作品を展示公開した1936年に遡る。
　以来、度重なる寄贈、遺贈、購入によってコレクションは整備され豊かになっていった。1887年にはリュージュ市民、レオポルド・ドネイが９点のウジェーヌ・ブーダン作品、４点のシャルル＝フランソワ・ドービニー、ジャン＝パティスト＝カミーユ・コローとギュスターヴ・クールベの作品を遺贈している。
　その後、美術館施設の必要性が望まれるようになった。1895年、アングレ通りに「アカデミー・デ・ボザール」が設置され、そこでの教育のために、1903年2月、アカデミーに隣接して美術館「ミュゼ・デ・ボザール」が開館した。第一次世界大戦前には393点のコレクションを数えるようになり収蔵は増え続けた。1939年には重要な作品９点を購入。その中には、パブロ・ピカソ≪ソレール家の人々≫、マルク・シャガール≪青い家≫、ポール・ゴーギャン≪魔術師（ドミニカ）≫が含まれていた。
　そして1981年には近代美術館として生まれかわり、コレクションは印象派以前から現代美術にいたる主要な芸術運動を例証している。その主なものは先に挙げた作家に加え、クロード・モネ、オスカー・ココシュカ、アンリ・マティス、ラウル・デュフィ、トゥルーズ＝ロートレック、ジャン・アルプ、フェルナン・レジェといった巨匠たちを含む2000点余りにも及ぶ作品群であり、国際的な水準に達していると言えよう。

　　　［図録『ベルギー／フランス　絵画の交流』展(メルシャン軽井沢美術館、2002)から］

リエージュの美術館所蔵作品とヨーロッパ美術の流れ
　いかなる美術館にも，収蔵内容にリズムを与えるアクセントというものがある．リエージュにとってはコロー，モネ，ピカソ，シャガール，レジェといった輝かしい作家たちが，その役割を果たしている．ヨーロッパ美術史のこの一世紀以上にわたる歴史に筋目をあたえてきたのが彼らであり，また他のいく人かの作家たちであった．1860年頃からコローやブーダンの風景画でもって始まるこの行程は，1980年代にまで及んでいるが，この展覧会に出品するために選ばれた絵画は，1950年代初頭までのものである．　リエージュの美術館は近代美術の形成を理解するに足る作品を所蔵することができた．カミーユ・コローとユジューヌ・ブーダンの風景画（1860〜70年ごろ）の貴重なシリーズは，ヨーロッパ絵画の歴史において初めて，空気の深みと透明感，光に照射された形態のふるえ，大気につつまれた形態の関係などを完壁に表現している．
　これらの試みと探究から印象主義が生起したのである．印象主義は1875年頃のヨーロッパ美術に大きな転換をもたらした．この動向は，モネ，ピサロ，ギヨーマンといった所蔵作品の中にとくに明確に見てとることができる．
　モネの「ル・アーヴルの交易港」は，印象主義との係わりによってとくに性格づけられている．その空間はアカデミーの伝統的な規則にしたがうよりは，彩られた大気というものを暗示している．同様に，海面のきらめく光を再現するために分割された筆触は，ふるえと鼓動をそこにひき起こし，瞬間的ではかない外見の表情をとらえている．反射する光の研究こそがカミーユ・ピサロの「ルーヴル」の根本的な課題であり，その建物や木々や橋の形態は，描線によって決定されるというより，光と色の微妙な関係によって表現されている．
　こういった偉大な作家たちとならんで，それほど有名ではないがその後の美術界に印象主義がひき起こした熱狂と感動の証人である作家の作品も，リエージュの美術館は所蔵している．すなわち，古典的な構成を堅持していたアルマン・ギヨーマン，率直さよりは技巧に傾くル・シダネル，印象主義者の中に分類されるがより厳格な彩色によって特異さを発揮しているラファエリなど．　印象主義者との協奏においてベルギーは急速に重要な部分を占めていくだろう．新しい美学は，逸話的あるいは社会的傾向のリリシズムにこりかたまった美術界へ新風を吹きこんだ．この展覧会ではユジェーヌ・ラーマンスの作品が従来からの傾向を明らかに示している．印象主義の最初の導入者はフランス・クールタンスであった．写実主義の風景画家の中にたびたび分類されるクールタンスであるが，熱っぼい色彩，油っこい厚塗り，陰影の深奥の代わりに光の輝きなどの新しい手法のゆえに，ベルギーの最初の印象主義者と考えられるべきだろう．エミール・クラウスは絵画の明るさと外光主義のベルギーへのすぐれた紹介者であった．彼の柔らかい色調はピサロを思い出させるし，彼の筆触はモネのそれと通じるものがある．10年前に当地で亡くなったリエージュの人，アルベール・ルメートルはベルギーにおける印象主義の最後の擁護者であった．その明るさとなみはずれた透明感において，彼の風景画はベルギー社会でのこの種の絵画の成功を今にいたるまで伝えている．
　精神主義の回復としての象徴主義は，印象主義の物質主義に対する反動として急激に台頭したが，我々のコレクションにおいて同等に重要な地位をきずいている．この運動はベルギーでかなりの反響を呼び起こしたのである．象徴主義はさらに建築や装飾美術もまきこんでその後発展していった．イギリスのラファエル前派はベルギーでは確かな好意をもって迎えられた．この影響はシャヴイエ・メルリやフェルナン・クノップフにあてはめて考えることができる．前者では浄化された記念碑的な様式において，とりわけ大気の豊かさが回復しているだろう．彼は生存中ささやかな成功しかおさめなかったが，反対にクノップフは高く評価されていた．ぼんやりとして唆味な雰囲気につつまれて，その中に謎のような人物が出没する彼の画面は，シュールレアリスムの到来を予告している．ドゥグーヴ・ド・ヌンクとコンスタン・モンタルドはフランス人のギュスタヴ・モローとより深い関係を持っている．この二人は極度に技巧的な旋律を追求しながら，月光の大気にひたされた夢幻の世界を再建することを試みている．しかしあらゆる画家の中でとりわけ独創的であり，いずこにも分類しがたいのはフェリシアン・ロップスである．ベルギーのナミュール出身でパリに住みついた彼は，ボードレール流の悪魔主義をうかがわせる優れた図案家であり挿絵画家であった．彼の絵画はより伝統主義であり，風景画や世俗画の写実的な技法を取りいれている．
　20世紀初頭以降，ヨーロッパ絵画は再現的描写の傾向からどんどん開放されていく．再現主義にそれまで存在意義があったのは，自己表現だけを行うという境地まで達するためだったのだ．フランスのフォーヴイストやドイツの表現主義者と一緒になって，前衛的な人々が絵画の“似顔絵描き”という古臭い役割を攻撃しはじめた．このふたつの潮流は，時代遅れとなった写実的にものを彩るという制約を色彩から取りはらった．リエージュにおけるフォーヴィスムの最もよい代表者たちは，デュフィ，フリエス，マルケ，ヴラマンクらとともに，大きな筆触と激しいコントラストをもって色彩を振動させたのである．ドイツの表現主義はフランツ・マルクやオスカー・ココシュカによって代表される．有機的な性格をもつ彼らの形式は，ある種の“根源的宇宙の韻律”の再発見をくわだてている．
“エコール・ド・パリ”の表現がおさめた成功をここでたやすく想像できるだろう．1900年から1925年にかけてパリの美術界にコスモポリタンが集まった．これをたったひとつの共通点とする誤った輪郭付けのグループとしてエコール・ド・パリは定義されていたが，そしてエコール・ド・パリに対するこの様な考え方のもとでこの成功はなされたのである．このグループの人々は様式的に伝統と近代の統合をくわだてたのだが，ある人たち（シャガール，バスキン）のエキゾティックな資質によるものであれ，あるいは他の人たち（ヴァラドン，ユトリロ）の芸術的教養の低さによるものであれ，この統合にはある特別の香りがつきまとっている．
　キュビスムの発見とともに，1910年以降，芸術はそれ自体への関係による地位だけを求めるようになった．それは現代美術の勃興へ主要な要素として引き継がれていくものである．色彩の次に来た探求の対象は形態であった．表現される対象の断片，色彩にとっては著しく把えがたいものが対象とされたのだが，かくして絵画はもはや風景画でもなく静物画でもなく，ただ形態の関係を開示するものとなるのである．
　キュビスムの偉大な冒険に関しては，リエージュはたった二人の証人を所有しているにすぎない．それは比較的遅い時期の作品であり，1920年から1925年にかけて登場する“ビュリスト”の範囲にとどまるものであるが，その傾向に関しては例えばル・コルビュジェの現代建築の中にある反響を認めうるだろう．それはまたフェルナン・レジェの「瓶−横顔」やル・コルビュジェの静物画に出現している．厳格な幾何学主義に密着しながら，この二人は普遍的で感動的な言語を樹立するための試みを追求している．　いよいよ高まっていく絵画の自律性は，絵画を正しく理性的な構造に還元しながら，非具象絵画へ必然的につき進んでいく．すなわちこれより絵画はそれ自体以外のものを決して表現しないのである．この歩みは1910年代においてスラブやゲルマンの世界で進んでいくだろう．これに反してフランスでは，抽象芸術は局部的に伝統内に採用されるにとどまり，むしろ対象に執着する傾向を示した．フランスは抽象絵画を長い間忌避しつづけたが，これは恐らく抽象にかすかなゲルマンの匂いを嗅ぎとったからかもしれない．最終的に第二次大戦後にようやく抽象絵画はフランスで容認されたのである．それでも抽象美術は再現表現の伝統的な規則の破棄として解釈されたのではなく，キュビスム流の解釈から規定されたある種の新しい形式の秩序として受け入れられたのである．リエージュの美術館が提示するのは，マニエリ，エルパン，ヴァザルリ，アルプらの絵画であるが，こういった作家はすべて明確で主知的というフランス的伝統に根ざしている．
　抽象美術とその非人格化，普遍的表現への自発性，幾何学的厳格を帯びた形式主義，これらは戦後の最初の年代において拒絶的な感情を誘発していくのである．ある人々の信念に反して，絵画の歴史というものは，単一で一定の目標へ向かう直線的な現象では決してない．その歴史は試みと後悔，転換と裏切りから形成されている．コブラの運動もまた抽象美術を否定し，芸術家の疎外を拒絶し，幼年時代ひいては本性への復帰へと絵画の動向を導いていく方向をもつことになる．カレル・アペルにおいて，彼の絵画の３点が本展に出品されているが，描かれた量塊の色彩と動きは，授げつけられたように過激であり，余りにも満ち溢れ，狂乱へとおちいっている．ベルギー人のアレシンスキーの表現はしなやかで動勢があり，野生的で豊かな生命を呼び起こしながら，組飾りとアラベスクを描出している．
　コブラ以前にすでにシュールレアリスムは人間の最も内面的な根源への回帰をかかげていた．シュールレアリスムは厳密に絵画的な問題に対する関心をやや欠いているが，それは文学的な出発点をもっていたからであり，シュールレアリスムはその着想を霊的な基盤と集合的な原型の比喩を求めることで満足していた．ルネ・マグリットにおいて，彼はシュールレアリスムの最も偉大な画家の一人であるが，対象の突飛な結合，偶然で思いがけない出会いは，神秘を顕わし存在の秘密をあかす驚きの効果を発揮している．ポール・デルヴォーは類似的にシュールレアリストであるにすぎない．彼の沈黙に充たされた大画面は非常にアカデミックな構成をもち，むしろ今世紀初頭のベルギーの象徴主義を思い起こさせる．
　1950年代において，美術の新たな問題の再提出がなされた．すなわち新しいアカデミスムを模索する幾何学的抽象と，さらなる存在理由を発見した具象絵画の対時のそれである．その解決の発見はアメリカ美術と関連して行われていったのである． 　　　（中島順一訳　北九州市立美術館）

　　　［図録『ベルギー王国　リエージュ・美術館名画展』(毎日新聞社、1988)から］

ワロン美術館　Musee de l'Art Wallon

ごあいさつ
　このたびはベルギー・フランス語圏省の全面的なご協力を得まして，リエージュの近代美術館とワロン美術館から，58人の画家にょる89点の貴重な作品をお借りできることとなりました・　本展は日本における両美術館の初めての本格的な紹介展であるばかりでなく，印象主義，象徴主義，フォーヴィスム，表現主義，エコール・ド・パリ，シュールレアリスムと，19世紀・20世紀のヨーロッパ美術の主要な流れを概観できるものであります．コロー，モネ、ゴーギャン，ピカソ，ユトリロ，デルヴォー，マグリットなど私たちに馴染みの深い画家たちが綴るヨーロッパ近現代美術の饗宴は，多くの美術ファンの眼を楽しませることと思います・
　最後になりましたが，本展開催にあたり多大な協力を賜りましたフランス語圏省国際協力総局長ロジェ・ドへイブ氏を初め，関係各位に深甚の意を表します．
　　　1988年　毎日新聞社

リエージュにおける美術館の歴史
　古くから，リエージュは，ゲルマン人の国家である神聖ローマ帝国領のキリスト教国の中心地であり，宮殿や多くの教会，修道院を誇っていた．公共建築物や富貴な貴族の館などの様々な建築物では，絵画や彫刻，タピスリー，金銀細工などの美術品が競いあうように飾られていたが，ここでは美術品の制作は常に十分だったわけではなかった．そこで，王子であり司教であったエラール・ド・ラ・マルク（1472−1538）は，イタリア・ルネサンスの気運のもと，豪華に再建させた宮殿の二つの回廊を飾るために，自分が召し抱えていた評判の画家，ランべ−ル・ロンバール（1505−1566）をローマに送り，高位聖職者の死により遺されていた，何点かの絵や彫刻，古い器をその場で買い上げた．
　このような芸術の擁護者たちが美術品を集めて楽しんだということが，コレクションの始まりなのだろうが，それはまだ美術館といえるようなものではなかった．美術館とは，そこで作品が何世紀にもわたって保たれ万人の感嘆を集め，幾世代もの芸術家の手本として，また多くの研究家のテーマとして役立っていくものなのだ．だが，1779年からは「ソシェテ・リプル・デミュラシオン」という組織のおかげで，毎年，美術展が開かれるようになり，リエージュは，この種の活動を行った国内最初の都市であるという栄誉を受けることができた．
　革命の時代が訪れた．兵隊の活動と没収，多くの宗教建築物の閉鎖と破壊は，リエージュの多くの芸術資産を散乱と紛失へと導いた．1794年11月9日，ウルト地方の行政は，まだ残っている作品を救うために美術館を作ることを決めたが，この計画は実行されなかった．1796年，版画家のジョゼフ・ドゥルップ（1738−1810）は教会や修道院に残っていた絵画のリストを作り，それらを宮殿の古文書保管所に移した．その大部分は売られてしまったが，幸運にも50点の作品が残された．そのなかで公立美術館が将来保管するにふさわしいとされたものは，中央の学校に収められた．1798年，画家のレオナール・ドゥフランス（1735−1805）は，ユイとその地方の教会に由来する27点の絵画を集めた．美術館の必要性が次第に痛切に感じられ，彫刻家のフランソワ＝ジョゼフ・ドゥワンドゥル（1758−1835）は翌年，「リエージュに美術館を建てれば，芸術の発展にとってどれだけ役に立つか」を証明してみせようとしたが，彼の努力は不幸にも成功によって飾られることがなかった．
　ルイ＝ピエール＝マルタン（1753−1819）は，1816年，彼の集めた30点近くの絵を市に寄贈し，また1818年11月28日付の遺言によって，別の20点を遺贈した．この高等裁判所判事の気前のよい贈り物のために，市議会は適当な建物を美術館にあてることを強いられ，1836年5月23日，集められた作品は古いサンタンドレ教会に展示されることになった．市の中心部，市場の近くにあり，1765年から1772年にかけて建築家パルテルミー・ルノの設計によって再建されていたこの教会は，長い間当初の目的を保っておらず，市に買い取られ美術館に改装される前は色々な用途に使われていたものだった．
　芸術に対する関心が回復したおかげで，1833年10月には美術奨励のための機関が誕生し，これは1834年から開かれた美術展において，実際の活動を行った．1835年に創立されたアカデミーもまた，好ましい影響を与えた．このような情況の中で，美術館が新しい作品を購入し古い作品を修復できるように，1838年，市は毎年補助金を出すことを約束し，また1853年と1854年にはいくつかの事業を実行させた．美術館は形をなしはじめ，1855年にさかのぼる最初のカタログでは，102点の作品を数えるに至った．
　しかし，1860年，サンタンドレに商品取引所が開設されると，作品は別の場所に収蔵されなければならなくなった．フェロンストレにある，13世紀からラシャ製品の卸市場として使われていた敷地に1790年に作られた建物へ，ささやかなコレクションは移された．その大きな建物は，順々に劇場として，美術展示室として，また商業学校として使われていたものだった．「非常に不完全である」との1870年の報告書にもかかわらず，美術館はこの陰うつな薄暗い場所に40年以上も細々と存在していた．1880年には，171点の作品がカタログに載せられているだけだった．そこで，コレクションを拡充させるために，政府は寄託品として数点の作品を美術館に預ける，市は国と協力してその他にも作品を購入する，ということが決められた．加えて，時に運よく何点かの寄贈品や遺贈品があって，コレクションは発展していった．例えば，1887年にはパリで成功したリエージュ市民，レオポルド・ドネイが，特にブーダンの作品を9点，ドービニーを4点，コローとクールベを1点ずつ遺贈している．1894年4月23日には，この市立美術館を最善に運営するために行政委員会が設置された．
　リエージュの工業地域の飛躍的な発展のおかげで豊かになった市は，やがてもっと立派な美術館を望むようになった．1895年，アングレ通りに新しく「アカデミー・デ・ボザール」が建てられたが，そこでの教育にはぜひとも美術館が必要であったため，市の建築家ジョゼフ・ルスベールとアカデミーの会長であるプロスール・ドゥリオンの設計による美術館が，同じ敷地内に建てられた．1903年2月1日，盛大な開館式が行なわれ，収蔵品はやっとふさわしい環境を得ることができた．作品は快適に展示され，大きくて明るいホールに理論的に並べられ，カタログは，来館者の必要に応じてさらに何回でも増刷された．第一次世界大戦の直前には作品は393点を数え，そのコレクションは増え続けていった．一人の作家の作品も多数集めることができ，重要な一群を成した．例えば，1922年11月
26日には画家オーギュスト・ドネ（1862−1921）を記念して一室が開かれている．マキシム・ド・スール・ド・ソリエール（−1934）からのような大きな遺贈は，時宜をえて，収蔵品の内容をさらに豊かなものにした．1939年には，何人かの見識あるリエージュ市民のおかげで、最重要な9点の絵画をルツェルンで購入することができた．パブロ・ピカソの「ソレール家の人々」，マルク・シャガールの「青い家」，ポール・ゴーギャンの「魔法使い」といったこれらの作品は，議論の余地のない美術館の花形だった．芸術家を助成・奨励するための買い上げや，人々から忘れ去られたくない芸術家からの寄贈もまた，コレクションを豊かにするのに役立った．
　外国の著名作品のそばには，国内の作家やより地方色の強い画家の作品が並べられてあったが，これらは，ワロン人としての自覚がそれ独自の美術館を望むようになるまで，となりあって展示されていた．
　ベルギーのフランス語圏であるワロン地方の独自性を，もっと理解してもらおうという意図から生まれたワロン美術館は，正統なロマネスク文化を受け継いだ，ワロンの芸術家に固有の感覚を旗印にしようとするものであったが，この美術館にはすばらしい環境が与えられることとなった．1905年の万国博覧会では，優雅な美術の殿堂がボヴリーに建てられ，そこで色々な催物が行なわれた．ムーズ川とその支流にはさまれた緑の宝庫の中に，リエージュのスープル，アントワープのハッスという建築家の設計によって理想的に建てられたこの大建築は，3000平方メートル以上の広さがあった．24メートルの中央ドームを戴き，大きなガラス窓を囲む堂々とした列柱によって区切られた，幾何学的な厳しさをもつ荘重たる構成を，ルイ16世時代の様式から取り入れている．この建物を利用したワロン美術館は，1952年5月3日に開館した．　ここでは，リュージエやナミュールと同様に，エノーやブラバン、リュクサンブール地方の作品も展示されるようになったが，それは，これらの地域における16世紀から今日に至るまでの芸術的創造の成果を，できる限り網羅して示すためであった．1954年に出版されたカタログには590点の作品が載せられているが，リエージュ市の繁栄は，続く10年間にとりわけぜいたくな美術館行政を許したようだ．というのも，1963年の調査では，作品数が1948点に増大しているからである．
　一方，その間，外国作家や言語国境の北側生まれのベルギー作家の作品は，アカデミー通りにあるもとの美術館（「ミュゼ・デ・ボザール」）で展示され続けていた．1954年のカタログによれば，それらは全部で411点あった．ここでは，有名なフランスの画家やドイツの表現主義者，イタリアの巨匠達の作品が，ジャコブ・シュミット（1856−1928），ジェームス・アンソール（1860−1949），リク・ウォター（1882−1916），レテム＝サン＝マルタン派の代表作家らの作品ととなりあって展示されていた．また，彫刻作品も忘れられてはいなかった．1958年のカタログには，この美術館とワロン美術館および様々な市の公共建築物でよく保存されていた，391点の彫刻作品が収録されている．ジャン・ドゥルクール（1631−1707）や，フランスで有名になったジャン・ヴァラン（1607−1672），またレオン・ミニョン（1847−1898），マディ・アンドリアン（−1941）といった彫刻家達は，ワロン人が時代を通じていかに秀でていたかを想い起こさせてくれる．
　しかし，ワロン美術館は最終的にはボヴリーの公園から移される．市の助役であり，リエージュ大学の優れた歴史の教授でもあったジャン・ルジューヌ（1914−1979）は，ワロンの文化的発展をたどれるような新しい美術館の建設を望んだ．フェロンストレとムーズ川の間には，壊れかけた古い建物がいくつも残っていたが，ここに「リロ・サン・ジョルジュ」という建築群がそびえたつことになるこれは，1977年10月7日に，多くの公共機関とワロン美術館を伴って完成した．ここでは，光や外的影響から保護されるべきコレクションを，矩形に区画された量感をもつ天然スレートぶきの屋根が守っている．建築家ジャン・ボスキンとアンリ・ボノムは，１キロメートルにわたって次第に下っていく作品展示のための環状遊路の着想を得て，総有効面積600平方メートルの空間を作り出している美術館は1981年3月27日から一般に開放されており，来館者は階上の中庭に面したところから鑑賞を始める．作品は年代順に展示されていて，16世紀にさかのぼる最も古いものが中庭を飾っており，そこから人々はゆっくりと数世紀をへて現代へと進んでいく．
　地方の才能の多様性を示しているこれらの作品は，重要な寄贈品によって補完されている．1978年，デジレ・ジョマンとアダ・ジョバールによる約50点の19世紀作品の寄贈があり，1980年には，リエージュ派を中心とする48点の古い作品がブラバン＝ペックマンから寄贈された．こうして，現在，ワロン美術館のカタログには2382点の絵画と613点の彫刻が収録されることになった．優れた作家はすべて含まれているが，特に次のような作家の名を挙げなければならない−というと，いくらでも挙げることができるのだが−．ルネサンス期の指導者・ランベール・ロンバール，17世紀のリエージュ派の代表作家・ジェラール・ドゥフェ，旧体制末期の非常に正確なイメージを描き出したレオナール・ドゥフランス，19世紀では，ディナント人アントワーヌ・ヴィルツ，コンスタンタン・ムニエ，レオン・フィリッペといった人たち，またフェリシアン・ロップス，アルマンド・ラセンフォセ，アドリアン・ド・ヴィットもいる．20世紀は二人の傑出した人物，ルネ・マグリットとポール・デルヴォーによって支配される．そのために，彼らによって代表される新しい世代を軽視することはできない．この新しい世代は，表現における独特なフォルムの探求によって，ワロン芸術の生き生きとした生命力を表している．
　一方，「ミュゼ・デ・ボザール」では，すぐそばのアカデミーで育てられた有望な若い才能を援助し続けた．この美術館は，市の中央部を通る道路の整備のために取り壊され，1979年，ボヴリーへ移転される．1981年に近代美術館として生まれ変わり，その傾向はますます強くなった．総面積2500平方メートルに及ぶ，天井の高い部屋のあるこの建物は，空間を存分に使う大型作品の展示に適している．また自然光による照明が，抽象絵画の広い画面をよく引き立てている．
　この新しい美術館に興味をもったF．C．グランドルジェ男爵は，1981年，マチスやデュフィ，トゥルーズ＝ロートレックといった一流の画家の作品を約60点寄贈し，コレクションをより豊かなものにした．1850年から今日までの約2000点の絵画は，印象派以前から最近の現代美術の傾向に至る，主要な芸術運動を例証している．コロー，モネ，ピカソ，シャガール，ゴーギャン，ココシュカ，抽象作家では，アルプ，レジェ，ポリアコフ，マニエリ，これら巨匠たちの作品によって，議論の余地なく，この美術館は国際的な水準に達している．さらに，ポール・ドニ（1903−1983）からの15世紀から20世紀までの279作品の遺贈があり，市の芸術資産はますます充実する．ワロン美術館，近代美術館とも，十分にその恩恵を受けている．
　「ミュゼ・デ・ボザール」から生まれたこの二つの美術館は，その所蔵品を最良の方法で活用したいという共通の願いをもっている．そのために，学問的な正確さを期して，参考文献を備えた図書館が建てられた．写真資料の収集も行い，資料検索のためにコンピューターを使った情報処理の実験も進んでいる．美術館がとり行うあらゆる活動の試みに対して，生き生きと活動的で敏感であることを，そして「リロ・サン・ジョルジュ」がまさしくその目的で作られたように，展示室やホールで様々な展覧会を行うことによって一般の人々に開放されたものであることを，美術館は望んでいる．そのような考え方のもと，より多くの観客に作品を理解しその価値を認めてもらうために，ベルギー国内だけではなく外国へも多くの貸し出しを行っている．
　1836年，絵画の美術館としてささやかに始まって以来，なんと長い道のりを歩んできたことだろう！　様々な人たちの率先した行動と寛大な芸術庇護者の援助のおかげで，リエージュ市には，ワロンの文化的共同体の中で原動となる役割を果たすための，そしてその名声を遠くにまで運ぶための，二つの美術館が備わっている．願わくば，課せられた使命を十分に果たせんことを！
　　　　　（毛利義嗣訳　高松市美術館）

　　　［図録『ベルギー王国　リエージュ・美術館名画展』(毎日新聞社、1988)から］

　ナミュール州　Namur
●ナミュール　Namur
ナミュール古典美術館　Musee des Arts Anciens du Namurois

　18世紀の貴族の館を美術館として公開したもので、この地方で造られた中世からルネサンス期までの彫刻、絵画、銀細工などを所蔵している。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から］

クロワ博物館　Musee de Groesbeek de Croix

　18世紀の貴族の館が博物館になっている。内部はそのままに保存され、ルイ王朝様式の装飾が見事。17〜18世紀のナミュール出身の画家、彫刻家、ガラス職人、金細工師などの作品が陳列されている。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から］

ロップス美術館　Musee Provincial Felician Rops

ごあいさつ
　19世紀美術史にその名をとどめるフェリシアン・ロッブス（1833−1898）の版画、素描、油彩画等155点による、日本で初めての大規模な回顧展を開催いたします。
　ベルギーのナミュールに生まれたロッブスは、15歳で実業家の父を亡くし、若くして莫大な財産を受け継ぎました。23歳でその財産をもとに『アイレンスピーヘル』誌を創刊、自らもリトグラフによる卓抜な諷刺画を寄稿しました。1864年、31歳のときに晩年のシャルル・ボードレールとベルギーで出会い、これ以後ロッブスの芸術は大きく開花していきます。1874年、41歳のロツプスはパリに永住することを決め、挿絵画家として数多くのフランスの文学者とかかわっていくなかで、その特異な才能を高く評価されました。
　パリの街にたたずむ娼婦の姿をとらえた作品や、聖職者を揶揄する作品、悪魔や官能的な作品を描き、独自の芸術世界を展開する一方で、旅行好きだったロッブスは、各地で風景画を制作しました。
　日本では、創作版画の流れの原点ともいうべき美術文芸雑誌『方寸』で1910（明治43）年にロッブスの紹介記事が掲載されたほか、1913（大正2）年の『白樺』で大きく取り上げられ、文学者たちを中心に早くから注目されてきました。しかし昭和以降の日本では、ロッブスの挑発的とも言ってよい側面、すなわち官能的で悪魔的な主題がことさらに強調されたのも、否めない事実です。この展覧会を通して、ロッブスが卓越した技術を有する版画家であり、官能的な作品だけでなく多くの風景画も残していることなど、従来の日本ではほとんど知られていなかった新たな一面もご理解いただけるものと思います。 　本展は、ロッブスの生地ナミュールにあるフェリシアン・ロップス美術館の全面的なご協力を得て実現するものです。特に館長のベルナデット・ボニエ女史には、ひとかたならぬご尽力をいただきました。研究員のヴェロニク・カルピオー女史には、多くのご協力をいただきました。おふたりに深甚なる謝意を表します。
　最後になりましたが、日本での記念すべき展覧会に快く作品をお貸し下さいました美術館、各機関および個人所蔵家の皆様、ご後援のベルギー大使館、ご協賛の花王、ご協力の全日空など関係各位に、厚く御礼申しあげます。
　　　2002年　主催者

第２章　写実主義と現実、旅人ロップス
　最初のリトグラフ集『サロンの悪魔』（1851年）のなかでロップスは、写実主義の画家ュエスターヴ・クールベ（1819−1877）の油彩画≪石割り人夫≫の諷刺作品を制作した。クールベの人物表現を「堅苦しい」と言った批評家の言葉を皮肉り、登場人物は木製の人形につくり替えられている。しかし彼が諷刺したかったのは、作品そのものよりもむしろ、非難を浴びせかける批評家や観客のほうであった。画家の政治的急進主義には決して同調しなかったが、ロップスは、かなり早い段階からクールベの動向に注目している。現実そのものを描くことに関心をもち始めていたからである。≪ワロン地方の埋葬≫は、クールベの≪オルナンの埋葬≫（1849-50年）と、しばしば比較される作品である。また、ムーズ川の風景を描いた油彩画には、絵具の厚塗りや絶壁の表現方法などに、クールベの影響を見出すことができる。
　当時のベルギー美術界の人々と同じように、ロップス自身も、断固たる写実主義の賛同者になろうとしていた。≪トラピスト修道院にて≫や≪ワロン地方の埋葬≫では、諷刺的な表現を残しながらも、現実を見据える作者の強い意志を感じることができる。これらの作品で彼は、聖職者のスキャンダルを鋭く追及し、ブルジョワを批判する。芸術の中心地パリで名を広めることを期待したロップスは、1863年4月、彼の「埋葬」をパリで展示した。彼の野心からすれば、ブリュッセルはもはやパリよりもはるかに小さな都会にすぎなかった。だが、結果は惨憺たるものだった。
　野心をもって都会を目ざしたにもかかわらず、ロップスは生涯を通じて、都会と離れて身を置く場所を探し続けた。ブリュッセルを拠点に活動していた時期には、トゼの城とアンスレンムがその役目を果たした。「トゼの城」とは、1857年に結婚したシャルロット・ポレ・ド・ファヴオーの実家が18世紀から所有していた城のことである。木立に囲まれた大きな庭園のある美しい大邸宅。ここは彼の安息の場所だった。水遊びをし、魚を釣り、狩りをし、自然と触れ合う。風景画も数多く描いた。パレットを持つ≪ウィリアム・レスリー≫の姿は、この庭園で過ごす彼自身の姿である。幼い頃からの夢であった植物学への情熱も実現した。草や花を採集しては押し花に保存する一方、園芸家も顔負けの情熱で花壇を整備した。だが皮肉なことにトゼの城は、妻との別れの場所ともなってしまう。1869年、フォンテーヌブローの森で美しい姉妹（レオンティーヌ・デュリュックとオーレリー・デュリュック）と出会い、ほどなくその両方と恋仲になってしまうのだ。女性との付き合いはそれだけにはとどまらなかった。夫の相手がナミュールの17歳の声楽家に及んだことを知ったシャルロットは、1874年、ついにロップスに離婚を申し入れた。
　ロップスは、もの静かに居間で地図帳をめくって楽しむような旅行者ではなかった。旅行は、彼にとっては「人生そのもの」だった。バンボワやアンスレンム、オステンドといったベルギー国内への旅行に始まり、海外へも頻繁に出かけた。北海に面したベルギーの海岸では、浜辺を散歩し、休息をとり、そして風景画を制作した。数多く描かれた海景画のなかには、印象派的な筆致を確認することのできる作品もある。
「ああ、北海よ。アイスランドより来たりてきらきらした砂のなかを流れ、その衣服を繻子へと変える。そこには私の愛する女性がいる……」　旅の途中で目にとまった人の姿は、ロップスの素早い素描で記録され、作品となった。壁を背にたたずむ少女、だだっ広い大地の上で口づけをする農民の男女、魚獲り女の顔、水先案内人たちに食事を出す女性の姿…。海外旅行はモンテ＝カルロ、スウェーデンのあと、1879年にはハンガリー、翌年にはスペイン、1882年にオランダ、1887年にはアメリカヘと続いた。旅という非日常的な世界に生きがいを求めたロップスだったが、その一方で、現実世界をありのままに表現する手段を常に模索していたのである。

　　　［図録『フェリシアン・ロップス展』(読売新聞社・美術館連絡協議会、2002)から］

　リュクサンブール州　Luxembourg
●アルロン　Arlon

　　　　オランダ　Koninkrijk der Nederianden
　北ホランド州　Noord-Holland
●アムステルダム　Amsterdam
アムステルダム国立美術館　Rijksmuseum

メッセージ　　　　　アムステルダム国立美術館長　ロナルト・デ・レーウ

　ヨハネス・フェルメールは、19世紀にその存在が再び世に広く知られるようになって以来、17世紀の最も有名な画家の一人であり続けています。フェルメールは非常に寡作な画家で、今日に伝わる彼の絵画は、わずかに34点にすぎません。しかし、彼の作品は、驚くほどの表現力にあふれています。アムステルダム国立美術館は、フェルメールの絵画を４点所蔵していますが、なかでも有名なのは、1660年頃に制作された≪台所の使用人≫です。≪牛乳を注ぐ女≫のタイトルのほうが、なじみぶかいかもしれません。この絵は、17世紀、すなわちオランダ黄金時代の最高の栄誉の一翼をになう作品なのです。
　フェルメールの≪牛乳を注ぐ女≫は、歴史と芸術の美術館としてのアムステルダム国立美術館に所蔵される、17世紀美術のいわゆる「名品」を、今回特別に展覧するにあたって、ハイライトとなる作品の一つでもあります。本展は、美術館のコレクションから厳選された最も優れた作品によって構成され、開館以来の最大の近代化のプロジェクトである、増改築工事の期間中に開催されるものです。美術館は数年後にリニューアルを終え、その多分野にわたる貴重な至宝の展示が完全によみがえることになります。その際、≪牛乳を注ぐ女≫は、常設展示のなかで再び傑出した位置を占めることになるでしょう。
　アムステルダム国立美術館の大幅な増改築プロジェクトにともなって、これまでほとんど門外不出とされてきた重要な作品を国外に貸し出すことが可能となりました。過去数百年の間に≪牛乳を注ぐ女≫が国外で展示される機会を得たのは、たったの５回だけでした。このたび、東京の国立新美術館で開催される「フェルメール≪牛乳を注ぐ女≫とオランダ風俗画展」への本作品の出品は、アジア地域での初めての展示として、齢350歳を迎えたこの絵の歴史に新たな１章を開くことでしょう。
「フェルメール≪牛乳を注ぐ女≫とオランダ風俗画展」は、アムステルダム国立美術館の豊かな所蔵品のなかから選ばれた絵画、版画、ガラス器、デルフト陶器、銀器を展覧するもので、総出品点数は116点にのぼります。ヤン・ステーン、レンブラント・フアン・レイン、ハブリエル・メツーなど、世界的に有名な17世紀の巨匠たちの絵画や版画が数多く出品されます。18世紀美術を代表するのは、ウイレム・ファン・ミーリス、フランス・ファン・ミーリス２世、アブラハム・ファン・ストレイ１世といった画家たちです。一方、19世紀において、フェルメールが確立した作風を引き継いだ画家としては、ここではヨーゼフ・イスラエルスとヘンドリック・ヨハネス・ウェイセンブルッフの二人を挙げるだけにとどめておきましょう。これらの作品は、1600年から1900年にかけてのオランダ風俗画の展開を、魅力的な語り口で示してくれます。
「フェルメール≪牛乳を注ぐ女≫とオランダ風俗画展」の開催によって、フェルメールがこの非常に有名な作品を描く50年前から、日本とオランダの間にとり結ばれた友好関係が、再び確信されるでしょう。本展を実現する機会を与えてくださった国立新美術館、東京新聞、NHK、NHKプロモーションに心よりお礼を申し上げます。世界的に最も重要な、歴史と芸術の宝庫の一つであるアムステルダム国立美術館のコレクションの一端を、日本の多くの皆様にご鑑賞いただき、楽しんでいただけることを願ってやみません。

　　　［図録『アムステルダム国立美術館所蔵　フェルメール「牛乳を注ぐ女」とオランダ風俗画展』
　　　　　　　　　(東京新聞・ＮＨＫ、2007.9)から］

ごあいさつ
　フィンセント・ファン・ゴッホと日本とは、互いの価値を認め合うことにより、より深く結びついています。ゴッホは日本美術、特に木版画の素晴らしさに惹かれました。昨今、日本でも彼の作品に触れ、その絵に敬愛の念を抱かれた方も多いことでしょう。しかし、現在でこそ知らない人のいないゴッホも、彼が生きた時代には、その名声を手にはしていませんでした。なぜなら、当時のオランダには、ゴッホ以外にも多くの素晴らしい画家が存在していたからで、その中にはゴッホの友人であった人もいましたし、全く逆のタイプの人もいました。いずれにしても、彼らは画家として成功しており、その名声は今でも続いています。ジョルジュ・へンドリック・ブライトナーなど、1880年代に活躍した画家たちの作品は大いに賞賛に値するものです。これまで日本に先駆けて開催されたパリとリヨンでの本展の盛況ぶりを見ても、それは真実と言えるでしょう。 　この度、当館で所蔵している作品を日本の皆様に初めてご紹介することになり、大変光栄なことと思っております。どれも19世紀後半に活躍したオランダ人画家による貴重な作品です。この展覧会をひとりでも多くの方々に楽しんでいただき、オランダ絵画に触れていただけることを切に願っています。
　　　アムステルダム国立美術館館長　フアン・ノス

序文
　どの時代の文化史も、新世代の台頭と旧世代の権勢によって特徴づけられるが、とかく古いものは新しいものに圧倒され見劣りしてしまう。このことは、文学や視覚芸術が革新的に勢いを増した19世紀最後の20年間に特に顕著だったが、若き画家ウイレム・ウィツェンの言葉によれば、「新世代は自らの血となり肉から成る芸術を求めている。若き芸術家たちは、大衆が美しいと愛でるものを嫌い、制度や派閥から自由でありたいと願う。そして、自らを批評家と呼ぶ愚か者たちや、気分を害するようなののしり言葉を笑い飛ばす。彼らは、芸術に対する熱い思いと自分たちの信念のためなら、世界中の責任を負う覚悟さえあるのだ。」
　「80年代派」として知られ、1885年に創刊された定期刊行誌『デ・ニ−ヴェ・ヒッズ（新指導）』を中心とした若い芸術家たちの新しい精神は、当時大きな影響力を持った。若者を団結させたスローガンは「芸術のための芸術」で、彼らは自由奔放な生活様式を貫き、資本家階級の持つ基準や価値観を嫌った。しかし一方では、既に名を成した旧世代の作家や画家の権勢も、依然衰えることはなかったのである。
　本書に収められている1880年から1900年にかけて制作された作品40点は、19世紀末オランダ絵画の多様性を物語っている。例えば、ハーグ派の長老ヨゼフ・イスラエルスは20世紀に入っても制作を続け、パウル・ハブリエル、ヤコブとウイレム・マーリス兄弟、アントン・マウフェ、ウィレム・ルーロフス、ヤン・ヘンドリック・ワイセンブルッフなどを含む同派の若い世代は、1880年代以降も活躍した。一方、アムステルダムで活躍した印象派ジョルジュ・へンドリック・ブライトナー、イサーク・イスラエルス、ウィレム・ウィツェンやウィレム・デ・ズワルトらは、1880年代に入ってからようやく成功し始めた。他にもアウトサイダー的存在だったローレンス・アルマータデマや、本展では1880年制作の自画像が出品されているフィンセント・ファン・ゴッホのように、どこにも属さない画家もいた。
　新旧入り乱れた中で、例えばヨゼフ・イスラエルス作≪砂を運ぶ男≫とヤコブス・ファン・ローイがアムステルダムで制作した≪オラニエ家支持者のお祭り騒ぎ≫を比較すると、旧世代の画家たちがオランダの風景からインスピレーションを得たのに対し、若い世代の画家は、生活の中心である都市に惹かれていたことがはっきりとわかる。
　1800年国立の美術ギャラリーとして設立された現在のアムステルダム国立美術館は、17世紀の芸術を重要視した。1806年から1810年までオランダ王位についていたフランス皇帝の弟、ルイ・ナポレオンの統治のもと、美術品は政府の方針にそって管理され、当時の名匠の作品を購入する際の規定が作られた。1814年にオランダとベルギーの王となったウィレム１世は、現代美術作品の国家買い上げなど、ルイ・ナポレオンによって導入された改革の大部分を引き継いだ。しかしその政策の影響力も、1840年にウィレム２世が戴冠してからは弱くなっていった。
　一部には、1848年に憲法の修正箇条が制定されたことにより、政府の政策に対する王室の関与が厳しく規制されたためだった。それ以降の歴代の閣僚は、芸術関連には立ち入らないという主義を導入した。
　1885年に現アムステルダム国立美術館が開館した時もその状況は変わっていなかった。それから何年かの間、国はブライトナーの≪乗馬の砲兵隊≫、ヤコブ・マーリスの≪市街風景≫、そしてハブリエルの≪干拓地の水路にある風車、７月≫といった“現代”美術を購入することはあつたが、当初現代美術の収集はアムステルダム国立美術館の意図するところではなく、1895年、近くに市立近代美術館が開館すると、更に現代美術とは縁遠くなった。　それにもかかわらず、19世紀の終わり頃にオランダや外国の現代美術のコレクションが増大したのは、個人蒐集家からの寄贈によるものだった。
　このカタログに収められている19世紀後半のオランダ絵画コレクションは、ドルッケルプレイザ一夫妻の寄贈曽なしには語れない。アムステルダム国立美術館が所蔵する、ハーグ派やアムステルダム派のコレクションを中心とした数百点もの作品は、夫妻の寄贈によるものである。ジャン・シャルル・ヨセフ・ドルッケルは、1862年オランダに生まれ、若い時分にロンドンで商売を始めた。1886年に英国人女性マリア・リディア・フレイザーと結婚し、若夫婦はイスラエルス親子、マウフェ、メスダッハ、マーリス兄弟やブライトナーなど、同時代のオランダの名匠たちの作品を蒐集し始めた。彼らは作品を画家から直接買うこともあれば、ファン・ウィッセリンフ画廊などのオランダの画廊から購入することもあった。当時まだロンドンに住んでいた夫妻は、1903年から1904年にかけて数十枚の油彩画や水彩画をアムステルダム国立美術館に貸し出し、1909年にはそれをそのまま朝曽した。1912年と1919年にも同じような経緯で作品を寄贈している。夫妻の死後1944年に、アムステルダム国立美術館に貸与していた残りの作品は、全て遺贈されることとなった。
　芸術愛好家のドルッケルーフレイザ一夫妻は、自分たちの作品にふさわしい収蔵場所を建設し、そこに油彩画と水彩画を一緒に保存することを寄贈の条件とした。その結果美術館は増築されることになり、割曽者の希望を汲んで、本館を建築したP.J.H.カイペルス氏が再び新館を設計し、1909年と1916年に増築が行われた。残念ながら本館の絵画部門からは離れてしまったが、それ以来ドルッケル・ウィングはアムステルダム国立美術館の近代画を収蔵する場所となった。1996年に修復作業が終了する南館は、18世紀から19世紀のコレクションを新たに展示していく予定である。
　200点にも及ぶアムステルダム国立美術館所蔵の19世紀後半の絵画コレクションは、元来定まった収集方針がなかったため、かなりの部分は偶然によって構成されたところが大きい。例えば、ドルッケルーフレイザ一夫妻が特に好んだマウフェやブライトナーなどの作品は豊富に揃っている。他の個人コレクションも1900年から1920年にかけて美術館に割曽されたが、その全ては元所有者の好みを反映している。
　1900年に、R・ファン・リンデン男爵によって寄贈された作品には、オランダの近代画家と、モネやホイッスラーのような印象派の画家が含まれていた。続いて1907年には、J．B．A．M．ウェステルウォウトよりハーグ派を代表する画家の作品80点が遺贈され、1914年にはW・J・ファン・ラントウァイクが自分のコレクションを寄贈した。また1923年にはC・D・ライヒ・ジュニアの遺贈により、コロー、ドーミエ、ファンタンーラトゥールやブライトナーなどフランスとオランダの優れた作品が収蔵されることとなった。その前年には、A・S・ファン・ウェゼルが、1900年以降制作された約100点に及ぶオランダとフランスの絵画を寄贈した。
　ドルッケルーフレイザ一夫妻がブライトナーの作品を愛してやまなかったように、商人アンドリエス・ファン・ウェゼル（1856−1921）とその妻は、ブライトナーの仲間だったウィレム・ウィツェンの作品を好んで蒐集した。美術館所蔵のウィツェンの作品10作品中9点は、ファン・ウェゼルのコレクションだったものだ。夫妻自身、1912年にウイツェンに肖像画を描いてもらっている。
　アンドリエス・ファン・ウェゼルは当時、オランダを代表するダイヤモンド商人だったが、残念ながら、彼がいかにしてコレクションを形成していったのかは知られていない。ウィレム・ウィツェンはウェゼルが没した２年後に他界している。ウェゼルの遺言状には、作品譲渡の管理委員４人の中の１人として、ウィレム・ウィツェンの名前が挙げられている。
　19世紀のオランダ絵画を代表する作家としては、まずジョルジュ・ヘンドリック・ブライトナーの名が挙げられるだろう。彼はその激しく大胆な絵画技法で、世紀末に人気を博したフランスの巨匠たちに匹敵する、数少ない生粋のオランダ印象派の画家である。ブライトナーは、オランダでは当時から広く一般に認められていた画家だった。1901年には早くもアムステルダムの芸術家友好協会において回顧展が開催されるという栄誉が与えられ、これを機に、一流の鑑定家たちの執筆によるブライトナーの人生と作品に関する記念出版物も発行されている。今世紀に入ってから多くのブライトナー展が開催されており、最近では1994年から95年にかけて、ブライトナーの作品を多数所蔵するアムステルダムの市立近代美術館で展覧会が開催された。
　しかし国内での評判にもかかわらず、当時ブライトナーの名声がオランダの国境を越えることはなかったので、1989年にパリのオルセー美術館がブライトナーの油彩画≪月明かりの夜≫（1885年頃制作）を購入したのは驚くべきことだった。ブライトナーは1882年に“民衆を描く画家”になることを宣言しており、実際にアムステルダム都市の生活を描くことにかけては一流の画家だった。だから、このような雲を描いた作品≪月明かりの夜≫は、彼の作品の中でも、特に異例なものだった。この暗雲たちこめる幻想的な作品は、美術史学上では後の20世紀表現主義の前兆と見なされている。
　19世紀後半のアムステルダムの美術界の風潮は、ブライトナーをはじめとする当時の芸術家たちの親密な交流によって生み出された。『デ・ニーヴェ・ヒッズ（新指導）』については前述したとおりだ。当時、若い芸術家のほとんどは、アムステルダム国立美術学校のアウグスト・アレベ教授（1838−1927）のもとで学んだ。彼の生徒にはファン・ローイ、フェト、ウィツェンらがいたが、アレベは絵画の基礎だけではなく、自己の芸術を批判的な目で見ることを教えた。アレベのカリキュラムの中には、アムステルダムのアルティス動物園で動物を描くという基礎課程があったが、その結果、生徒の中には動物画専門の画家になるものもいた。
　後に「アレベに師事したアムステルダムっ子」として知られた美術学校の生徒たちは、授業が終わってからも行動を共にした。この集まりはフェトやウィツェンが中心となり、グラフィック・アートを奨励するオランダ・エッチングクラブ設立のきっかけとなった。
　「80年代派」のメンバーだったフランス・エレンスの回顧録『過ぎ去った年月』の有名な一節を読むと、当時のアムステルダムの芸術界の様子が分かる。「そう、あのパイプ地区やウィレムセン、マスト、クラスナポルスキー、ボールト・ファン・クレーフェのカフェや、アムステルダムの小さなバーで繰り広げられる語り合い！　ああ、我々がそして私自身がどれほど話したことか！　どれほど議論し、説明し、擁護し、時に心が引き裂かれる思いをしたか！　文学や他の芸術の新たな概念はこのようにして生まれてきたのだ。全てが興奮で沸き返っていた。イサーク・イスラエルスやブライトナーなど、ハーグから来た画家もいた。そして彼らは夕暮れ時になると共にカフェに座り、ひたすら語り合ったのだ。パリのあらゆるカフェでもそうだったように、新しい芸術の概念はアムステルダムでも生まれたのだ。」
　「80年代派」のメンバーたちは、現在ウィツェン・ハウスとして知られているウィレム・ウィツエンの自宅にも集まった。アムステルダムの東公園にあったこの家で、ウィツェンは人生のほとんどを過ごし、制作活動に明け暮れた。イサーク・イスラエルスとブライトナーが、しばらくの間そこにアトリエを構えていたこともある。現存する多数の芸術家の肖像画は、マウフェをはじめとする年長の画家も加わり、多くの共同制作が行なわれていたことを示している。ウィツェンの未亡人で２番目の夫人だったマリア・スホルは、ウィツェン・ハウスとその遺留品を1943年にオランダ政府に遺贈した。その結果、当時の画家たちが制作活動を行い、語り合った環境を、現在でも垣間見ることができる。有名な詩人ポール・ヴェルレーヌは、1892年にオランダを訪れた際ウィツェン宅に滞在し、翌年出版した『オランダの15日間』という著作でその時のことを詳細に記している20。
　バールン近郊のエーワイクスウーヴァにあったウィツェン家の屋敷も、画家仲間が集った場所だった。ウィレム・ウィツェンの交際範囲は画家仲間に限られず、1893年にべッツイ・ファン・フロッテンと結婚して義兄弟となった２人の作家、フレデリック・ファン・エーデンやアルベルト・フェルヴァイとも親しかった。また、詩人ウィレム・クロースとも生涯に渡って親交を深め、クロースはウィツェンが没した1923年に画家を偲んで25のソネットを書いた。ウィツェンは1888年から1901年にかけてロンドンに住んでいたが、その間もクロースが訪問し、アムステルダムの友人たちの動向を報告してくれた。また、ブライトナーとウィツェンの友情を語るのに、感動的な逸話がある。ブライトナーはウィツェンの死後すぐ他界したが、その時ウィツェンの未亡人は、夫の隣りの自分用の墓を、ブライトナーのために譲ったのである。
　ヤコブス・ファン・ローイとヤン・フェトは共にふたつの才能を持ち、それぞれ独自のやり方で作家と画家という二足のわらじをこなしていた。しかし内気な孤児だったファン・ローイには、この二重の人生は重荷で苦しいものだった。彼は、「ウィレム（・クロース）は教養のある申し分のない作家だが、私は、単に少しものを書く画家にすぎないのだ」と言ったとされている。しかし、ファン・ローイの繊細な性格と並はずれた観察力は、彼の文章からも絵画作品からも、同じように伝わってくる。「めくるめく時代の記録者」と評されるヤン・フェトの重要性は、同時代の画家たちを描写した彼の著作や肖像画にある。『デ・ニーヴェ・ヒッズ（新指導）』と、後に刊行された『デ・クロニーク』に寄稿した芸術及び芸術家についてのエッセイは、現在では撰集『肖像画研究とシルエット』に収められており、彼の美術史的また心理学的洞察力の深さを示す素晴らしい作品である。フェトは一連の素描肖像画にもその心理学的作用を駆使し、その最初の作品であるヨゼフ・イスラエルスの肖像画は、1889年出版の週刊誌『デ・アムステルダメール』に掲載された。『デ・アムステルダメール』誌と『デ・クロニーク』誌は、フェトが制作したリトグラフの肖像画を、全部で50点発表した。そのモデルにはフアン・ローイも含まれている。 　19世紀オランダ絵画の美術史上の意義は、今までにもさまざまな出版物で研究されてきた。1991年にアムステルダムのゴッホ美術館で開催された展覧会『80年代の画家たち；1880−1895年のオランダ絵画展』のカタログも、その１冊だ。この展覧会は、多数の貸与作品のおかげで、19世紀オランダ絵画が成し遂げた偉業を世に示すことに成功したと言えるだろう。
　アムステルダム国立美術館の所蔵作品から厳選したこの40点の絵の中には、多数の優れた作品が含まれている。重要な作家が何人か欠落してしまっているのは確かだが、いずれにしても1880年から1900年にかけてのオランダ絵画をかなりの範囲で網羅している。1996年にアムステルダム国立美術館の南館の修復が終了したあかつきには、ブライトナーやイサーク・イスラエルスをはじめとする多くの画家たちの作品を見に来ていただけることを願って止まない。
　　　　　ウィプケ・ルース

アムスチルタム国立美術館コレクションの歴史
　アムステルダム国立美術館は、幅広い美術品を多数収蔵するオランダで最も重要な美術館であり、毎年約100万人もの人が訪れている。
　〈歴史〉
　当美術館が、国立の美術ギャラリーとしてハーグで初めてその扉を開いたのは、1800年のことである。1808年にアムステルダムに移転してから、その名称は王立美術館に変わった。国立美術館と改称されたのは1815年で、それ以降、アムステルダム市から貸与されたレンブラントの「夜警」をはじめ、数々の絵画を展示してきた。1816年、絵画と版画から成る所蔵作品は、タローフェニールスブルッフワルにある邸宅「トリッベンハウス」に移されたが、増え続けるコレクションを収容しきれなくなり、1885年に現在のアムステルダム国立美術館が開館したのである。建築家カイペルス氏による設計で建築されたこの新しい美術館には、以前より所蔵していた作品に加え、アムステルダム市所有の新たなコレクションも展示されることになった。 　その中には、1854年にファン・デル・フープ氏から遺贈されたレンブラントの「ユダヤの花嫁」も含まれていた。またこれを機に、王室骨董品コレクションを中心としたハーグのオランダ歴史美術博物館が併合され、更にハーレムの近代名画国家コレクションも収められて、当館のオランダ史部門、彫刻・工芸部門の基礎が築かれたのである。
　その後1906年から1909年、1913年から1916年までの２期に渡って、美術館の拡張工事が行われ、ドルッケル−フレイザ一夫妻が寄贈した近代美術のコレクションを収蔵するドルッケル・ウイングが増設された。そして1952年、このウイングの１階にアジア美術友の会が併設され、美術館内にアジア部門が加わった。以上の経緯を経てアムステルダム国立美術館は、絵画、版画・素描、彫刻・工芸、オランダ史並びにアジア美術といった５つの収容部門を持つに至ったのである。
　1962年、新たに30の展示室と講堂が西の中庭に建設され、70年代には、東の中庭にオランダ史部門の部屋を増築、特別展示室も設けられた。そして80年代に入ると、建築家クイスト氏の指示のもと、館内の改装が始まった。その結果、1984年には「夜警の間」と回廊が、1988年には正面玄関が、再び一般に公開されたのである。17世紀絵画の展示室も、1991年の「レンブラント−巨匠とその工房」展を機に修繕された。現在、アムステルダム国立美術館には350人以上の職員がおり、そのうち45人は専門分野を持つ学芸員である。また当博物館には、絵画、家具、陶器、ガラス、織物衣装、版画と素描、時計や船の模型をそれぞれ担当する修復部門もある。
　＜コレクション＞
　アムステルダム国立美術館は5千点の絵画、3万点の彫刻と工芸品、1万7千点の歴史資料、3千点のアジア美術、そして100万点近くにのぼる版画と素描を収蔵している。
〈絵画〉
　オランダ絵画といえば17世紀の作品が有名であり、アムステルダム国立美術館の中心でもあるが、当館は、17世紀以外の収集も同様に優れている。15世紀、16世紀のオランダ北部を代表する画家としては、ヤン・ファン・スコレル、マルテン・ファン・ヘームスケルク、ルーカス・ファン・レイデン、ヘンドリック・ホルツィウスなどがいる。レンブラントの作品は19点あり、中でも「夜警」は美術館の代表的作品である。加えて、ハルス、フェルメール、ステーン、テル・ボルフなど、その他多くの作家の作品も所蔵している。18世紀、19世紀の作品は、美術館南側のスペシャル・ウイングに展示されている。また当館は、国内の作家に限らず、ルーベンス、ムリーリョ、ティントッツトなど、数は少ないものの質の優れた外国人作家の作品も収蔵している。
　（以下省略）

　［図録『ゴッホと19世紀オランダ絵画展　−アムステルダム国立美術館コレクションより−』(財団ハタ・ステフティング、1995)から］

あいさつ
　このたび，アムステルダム国立美術館の全面的なご協力のもとに17世紀オランダ美術展を開催できますことは，国立西洋美術館ならびに愛知県美術館にとって何よりも大きな喜びとするところであります。レンプラントの≪夜警≫を所蔵する美術館としてあまりにも有名なアムステルダム国立美術館は，ゴッホ美術館とならぶアムステルダムのランドマークであり，オランダ絵画を愛する者にとってはあこがれの美術館であるとさえ言えましょう。
　17世紀オランダ絵画といえば，すぐに風景画や風俗画，あるいは，肖像画や静物画が連想されるかもしれません。神話主題や宗教主題という虚構の世界の描写から解放され，人々の日常生活や身のまわりの事物を描いたものがオランダ絵画であり，そこに描かれたものはオランダという国の肖像そのものであると考えられていたからです。ことあるごとに写実主義という言葉が引用され，17世紀オランダ絵画のイメージは固定されていきました。しかし，このような17世紀オランダ絵画の相貌は急速に変わりつつあります。
　第一に，この時代のオランダには，オランダではなく，イタリア的景観に魅せられて牧歌的風景を描いた一群の画家たちがいました。薄曇りの空を背景に運河や農村が広がるいかにもオランダ的な風景が愛されたことは事実ですが，明るく降り注ぐ陽光と異国的な景観，そしてどこか田園文学的な雰囲気を湛えたイタリア的風景を描く作品もまた人気を誇っていました。すなわち，この時代にはオランダ的風景と非オランダ的風景とが共存していたのです。また，オランダ絵画を丹念に見ていくならば，神話主題や宗教主題の作品が決して少なくないことに気づくに違いありません。そればかりか，この時代のオランダ絵画を語るに欠かせない重要な作品の多くが，実は，こうした物語主題の絵画，いわゆる物語画であったことに気づかされるのです。これだけの単純な事実からでも，17世紀オランダ絵画の特質を「非物語画」と「写実主義」というふたつのタームで説明することには無理があることが理解されるでしょう。しばしば指摘されてきたことですが，肖像画を別にすれば，レンプラントの作品のほとんどは物語画です。17世紀オランダ絵画を風景画，風俗画といったその非物語的作品において讃えながら，他方，その流派を代表する画家がその対極に位置する物語画の制作に邁進していたという事実はいかにも奇妙なことですが，従来は，レンブラントを「偉大な例外」とするやや苦しい解釈が広く浸透していたのです。展覧会の中核となる「オランダの景観」，「静物画の世界」，「レンブラントと肖像芸術」，「フェルメールと風俗画」という各章にはレンブラント，フェルメールをはじめ，ヤン・ファン・ホイエン，ライスダール，ハルスなどおなじみともいえる黄金時代の巨匠たちが並んでいます。しかし，この展覧会ではこれまでのオランダ絵画の考え方とはかなり異なった作品をも積極的に取り入れることにより，オランダ絵画のより広い可能性を提示しようとしています。とりわけ，「黄金時代の曙」，「神，聖人，英雄」という２章を構成するオランダ・マニエリスムの作品や古典主義的な物語主題をもつ作品は，17世紀オランダ美術の多元性を認識する重要なきっかけになるように思われます。
　本展は日蘭交流400周年の記念事業で，レンブラント，フェルメールを含む優れた作品96点（絵画50点，版画素描46点）がアムステルダム国立美術館から出品されています。この展覧会の実現のためにご尽力いただきましたアムステルダム国立美術館長ロナルト・ド・レーウ，副館長ヤン・ピート・フィレト・コック，絵画部長ワウテル・クルーク，マネージング・ディレクターのD．J．エルグースの各氏に心よりお礼を申し上げまうす。また，本展を開催するにあたり，ご協力賜りました関係各位に深甚の謝意を表します。
　　　国立西洋美術館長　遠山敦子　　愛知県美術館長　長谷川三郎

メッセージ
　2000年は多くの点できわめて重要な年です。私どもにとっての2000年は，単に多数の祝典を催す新しいミレニアムであるばかりではありません。2000年は日本とオランダとの関係にとりましても記念すべき年です。といいますのも，両国の最初の出会いが1600年だったからであります。その結果生まれた交易は４世紀にわたり，その間，文化交流もまた重要な役割を果たしました。日本で制作された芸術作品はオランダの人々を魅了し，熱心な収集の対象になったばかりか，後年には芸術的刺激さえ与えたのです。それは着物や漆器から木版画にまで及びました。一方，オランダの芸術家たちは，17世紀の巨匠たちばかりではなく，フィンセント・ファン・ゴッホのような画家も，今日の日本で非常に高く評価されています。そして，ファン・ゴッホが日本美術を愛したことは，日本とオランダにおける文化の相互受容の上で最も魅力的な側面と言えるでしょう。
　2000年を祝うもうひとつの理由もあります。それは，アムステルダム国立美術館はまさしく今から200年前に開館したからです。創立200周年を祝うさまざまな行事が行なわれる予定ですが，その一環として，アムステルダム国立美術館に所蔵される絵画50点の傑作を日本で展示することになったのです。そこにはレンブラント，フランス・ハルス，フェルメールなどの傑作が含まれ，さらに版画素描室から46点の優れた作品が加わっています。この展覧会は，オランダ黄金時代の芸術的達成を余すところなく伝えるすばらしい概観になったものと思います。日蘭交流400周年が，アムステルダム国立美術館に所蔵される作品の展示をもって祝われることを嬉しく思います。日蘭両国にとって重要な記念の年を，両国の関係が結ばれたまさにその時代のオランダ美術の展覧会によって，なお一層輝やかしいものにすることができることを誇りに思うものであります。
　　　アムステルダム国立美術館長　ロナルト・ド・レーウ

アムステルタム国立美術館の沿革
　2000年にあたる今年，アムステルダム国立美術館は創設200周年を祝うことになる。当初は「国立美術ギャラリー」という名で呼ばれた同館は，ヨーロッパにおいて最初に一般に公開された美術館のひとつであり，1800年5月31日，今日の女王の邸宅であるハーグのハイス・テン・ボッスで開館した。当初展示されたものは，種々雑多なものというしかないようなものだった。イギリスに逃れた総督ウィレム５世のもとにあった重要な絵画は，フランス軍によってパリへと接収され，ハーグに展示された絵画は，総督の離宮や官邸にあったものにすぎなかった。美術館という名前にもかかわらず，当初からオランダ国家の歴史に重点が置かれており，それは所蔵されるもののなかに，建国のために大いに貢献した人々の肖像画が多数含まれていることからも理解されるであろう。こうした歴史的関心は，1808年の最初の購入作品にも明確に示されている。それはヤン・アセレインの≪脅された白鳥≫である。この作品の主題は動物界のものであるが，この作品が購入されたのは，そこに込められた歴史的寓意性のためであった。美術と歴史との相互関係は，アムステルダム国立美術館の歴史を通じて一貫した重要な要素となっている。
　しかしながら，ほどなく重心は美術のほうへと傾いていった。ルイ・ナポレオン治下のフランス占領時代，美術館はいくつかの絵画コレクションをまとめて購入した。その間，美術館の所蔵品はハーグから，それまで王宮として使われていたアムステルダムのダム広場にある旧市庁舎へと移された。これを機会に，アムステルダムと関連をもつ多数の作品が加えられたが，そのなかには≪夜警≫も含まれていた。1813年にフランス軍が追放され，1815年にオランダ王国が誕生したのち，総督コレクションの主たるものがフランスから返却され，美術館は驚嘆するばかりに豊かなものになった。そして，このときに美術館は「国立美術館」と名称を変更した。19世紀初め，美術館は明らかに大衆的注目を集めていたが，残念ながら，ときの経過とともにその影は薄くなっていった。当時の政府は美術の管理を重大な責務とは考えてはいなかったために，トリッベンハイスにあった国立美術館は次第に休眠状態に陥っていった。
　19世紀の半ばになって，国の歴史や歴史的文物，また美術に対して，人々の関心が再度向けられるようになった。それに伴い，国の重要な美術品の積極的かつ効果的な管理運営を求める声が大きくなった。こうして，新しい美術館の建設計画が生まれ，1885年，現在の敷地に国立美術館が建設されたのである。これはオランダ最大の公共建造物であり，巨大な計画であった。建築家ベトルス・カイペルスはゴシック様式−この建物は多くの人々に芸術のための大聖堂という印象を与えている−と16世紀ルネサンスの建築をしのばせる様式とを組み合わせた。美術館の建設は所蔵品のために傑出した場を提供したが，所蔵品の質はまだそれほど注目に値するものではなかった。レンブラント，フェルメール，ライスダールなどの作品，警備隊や行政官たちの集団肖像画を含む多数の驚嘆すべき絵画コレクションがアムステルダム市から寄託されたことにより，初めて真の意味での興味深い芸術コレクションとなる準備が整った。巨大な建物の完成はまた，寄贈や遺贈の増大へとつながり，それに伴い新たな購入方針も定められた。当初，国立のコレクションのための美術品の購入は，幾分，資料収集的方法で行なわれた。すなわち，可能な限り多くの画家の作品が展示されるべきであるという考えであった。1920年代初め，フレデリク・シュミット・デーヘネルが館長に就任し，絵画部門の今日まで続く基本構想が定められた。そして，重要度において劣る作品を収蔵庫に納め，展示室は静かな環境を保ち，優れた作品をその最もよい状態で見せるという方針が実行されたのである。同様に，購入方針もこうした優れた作品の選択的展示を考慮に入れたものになった。こうして，アムステルダム国立美術館には，オランダ芸術のきわめつけのコレクションが収集されたのである。幾点もの傑作を含むコレクションの総体は，15世紀に始まり1900年前後までにわたっている。
　アムステルダム国立美術館の一部をなす版画室は，絵画室より長い歴史をもっている。総督ウィレム５世の版画コレクションの一部がハーグのビネンホフの居室に納められた1798年にまで遡ることができるからである。ピーテル・コルネリス・ファン・レイデン男爵の伝説的な版画コレクションをルイ・ナポレオンがオランダのために1808年に購入したが，それは版画室のコレクションに強い刺激を与えた。質量ともに，ファン・レイデンのコレクションは他を圧するものであった。彼の同時代人のなかには，そのレンブラントのエッチングのコレクションは，それまでに収集されたもののうちで最良のものであるという声さえあった。続く２世紀のあいだに，版画室のコレクションは世界でも最大かつ屈指のものとなり，黄金時代のオランダ版画の比類なきコレクションを形成している。ひとつだけ例を挙げるならば，ヘルクレス・セーヘルスの作品を研究するのに，アムステルダム以上の場所は世界に存在しないのである。
　最初，版画室はまさしく「版画のための部屋」であった。数点の素描を有していたとはいえ，それは積極的な収集の対象にはならなかった。1875年，すべてが変更された。オランダ17世紀の素描が概観できるようにとの意図をもって，少数ではあるが購入が開始されたからである。また，版画室にとって1883年は重要な年であった。アムステルダムの著名なコレクターであるヤーコプ・ド・フォスのコレクションが競売にかけられたのである。多数のアムステルダムの有力な市民はコレクションの国外流出を危倶し，ド・フォスのコレクションの重要な部分がオランダに残ることを願って，「レンブラント協会」を創設した。彼らの尽力により，幾点かの注目に値するレンブラントの作品を含む400点以上もの素描が版画室に納められた。このような団体としては世界でも最古の歴史をもつ「レンブラント協会」は現在もなお活動中であり，オランダの諸美術館が重要な作品を購入する際に意義深い役割を果たしている。当初，購入方針は主としてオランダ素描に限定されていたが，その後，他の国々の素描にも範囲が拡大された。その結果，現在，版画室には16，17世紀のイタリア素描や，18世紀フランス素描の優れたコレクションが所蔵されている。オランダ素描に関していえば，その16世紀から18世紀に至るまでの所蔵作品は世界でも最大かつきわめて多様なものとなっている。
　アムステルダム国立美術館の堂々たる建物は１世紀以上にわたって使われてきたために老朽化し，近い将来における増改築を必要としている。この改築計画の完成時には，絵画は彫刻や装飾芸術，また，オランダ歴史部門に属す所蔵品とともに展示されるだろう。年代順に展示される予定であるが，そこに加えられる諸外国の作品は，オランダという国の歴史と美術とを概観する展示に国際的な彩りを与えることになるだろう。

　［図録『アムステルダム国立美術館所蔵17世紀オランダ美術展　レンブラント、フェルメールとその時代』(東京新聞、2000)から］

アムステルダム市立近代美術館　Stedelijk Museum

ごあいさつ
　このたび，オランダ厚生福利文化省，国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館ならびにアムステルダム市立美術館のご協力により，「オランダ絵画の100年−ゴッホ，モンドリアンから今日まで」を開催する運びとなりました．　かつてレンブラント，フェルメールを輩出し，ゴッホ，モンドリアンを生んだオランダ絵画は，17世紀の黄金時代より20世紀にいたるまで，絵画の表現に常に新しい視点をもたらし，芸術上の変革を可能にしました．ある時は内面的な生命の感情を情動的な筆致と鮮烈な色彩によって，ある時は一切の情念を抑制する厳格な抽象思考，また一方で現実を直視する鋭敏な眼と精神に発した比喩と象徴を特色とする写実主義的傾向などです．これらは表現主義，抽象主義，写実主義の原点であり，それぞれオランダ絵画を色濃く代表する三大特質として現代の若い作家たちに根強く受け継がれています．
　本展は，ゴッホにはじまり，モンドリアンから今日にいたるオランダ絵画の100年の歩みを，作家35人の代表作100点によって跡づけ，これら多彩な表現の軌跡を通じて，オランダ絵画の特質を浮き彫りにして，人々の理解と共感を得ようとするものです．　　本展はアムステルダム市立美術館をはじめとするオランダ側の絶大なるご協力のもとに開催されることはもとよりですが，日本国内における開催各美術館のご協力により実現いたしました．本展を開催するにあたり，格別のご厚意を賜わりました関係者各位に心から感謝の意を表します．
　　　1986年　西武美術館

序文 　　　ウイム・ベーレン　アムステルタム市立美術館館長

　第二次世界大戦後間もなく，日本はフィンセント・ファン・ゴッホの展覧会の開催を快諾して下さいました．同展は，クレーラー＝ミュラー美術館とオランダ文化省によって企画されたものでしたが，日本では多くの関心を呼びました．それ以来，私ども両国間には多くの文化交流が行なわれてきました．20世紀の美術に関していいますと，特にモンドリアンが，日本の方々，とりわけ芸術家の興味の的でした．モンドリアンの絵画は，国際的に，非常に理解し易いものとして受け取られておりますが，それは，純粋さ・秩序・精神的な集中性などの特徴をもっており，その特徴は日本で特によく理解されていると思います．モンドリアンが，美術の国際的展開の上でどのように大きな位置を占め，また，フランスとアメリカの文化の影響が彼の芸術にどのように大きな役割を演じていようとも，彼の作品はやはりオランダ芸術に胚胎したものであり，このオランダ芸術はすべての外国の影響を吸収したものなのです．
　世界の数少ない他の現代美術館と同様に，アムステルダム市立美術館も世界的な視野を持ち，収集もその線に沿って行なっておりますが，同時に，国内の美術の動向にも常に注意を払って参りました．その良い例として，前館長エディ・デ・ウィルデ氏の送別にあたり，大がかりな国際的規模の展示が行なわれただけでなく，アムステルダム市立美術館のコレクションから，オランダ美術の展示も行われたことが挙げられます．退任する館長に敬意を表わし，隣合った国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館が，この企画のためにギャラリーを提供して下さいました．この際の展示の中心作品が−前館長も私もよく承知していることですが，重要な作品を新たに加えて内容を充実させ，あまり重要でないと思われる作品は除外して−今回の「オランダ絵画の100年」展となったのであります．この展覧会の歴史的構成は，当アムステルダム市立美術館のモンドリアンの諸作品，およぴアムステルダム国立美術館より寄託された1点の作品を含むフィンセント・ファン・ゴッホの7点の作品によって，さらに堅固なものとなりました．フィンセント・ファン・ゴッホの他の4点の作品は，フィンセント・ファン・ゴッホ財団のご好意によるものです．これは非常にありがたいご配慮でした．これによって，1973年に国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館が開館されるまでの長い間，アムステルダム市立美術館において非常に特色ある存在であったこれらの作品が，今回の展覧会を，可能な限り啓蒙的なものにしようという明白な目的のもとに，再び，展示されることになったからです．私が切望しますことは，このような形の展覧会によって，その意図を汲んでいただくだけでなく，より新しいオランダ美術の今日的動向に関するイメージを形づくり，それを理解していただきたいということなのであります．オランダ美術のイメージは，最近のそれも含めて，広範囲に変化していることがおわかりでしょう．また，表現主義的はげしさと構成主義に対する同じような根強い傾向に加えて，レアリスムも多様な形で現われてきていることにも気づかれるでしょう．アムステルダム市立美術館のコレクションは，これら種々の表現の傾向を明示してくれるものと思います．
　日本とオランダには，政府間あるいは文化関係者間での多くの交流があります．個人的には，私は，1983年に訪日した際に多くの美術館職員とお会いしたことを非常に貴重な経験であったと思っています．この経験により，私は，今回の展覧会の紹介に熱意をもつようになりました．本展の責務は，私が喜んで負いますが，功績は，すべて前任者エディ・デ・ウィルデ氏のものであります．氏は，アムステルダム市立美術館における20年の勤めを終えられたばかりですが，在任中に，現在展示されている作品の多くを収集されました．私どもの主任学芸員タイメン・ファン・グルーテーストは，今回の展覧会の先導役として，エディ・デ・ウィルデ氏の理念を推進し実現するために情熱的にその任にあたりました．本展の後援をしていただいたフジテレビギャラリーおよび同社長の山本進氏，そしてご協力いただいたオランダ政府の厚生福利文化省，特に国際関係局のミシェル・ファン・エアケル氏とルード・ボッシュ氏には深い感謝の意を表します．アムステルダム国立美術館の同僚達，フィンセント・ファン・ゴッホ財団のシモン・レヴィ氏，そして国立ファン・ゴッホ美術館館長代行シャルル・ファン・ブロメスタイン氏には，その貴重な作品の貸与に対しここに厚くお礼申し上げます．日本との交渉に関し，関係者およぴグルーテーストに，いろいろ助言をいただいたニューヨークのオールディス・ブラウン氏に深甚なる感謝の意をお伝えしたいと存じます．今回の展覧会に協力してくれたアムステルダム市立美術館の館員達，特に絵画・彫刻部長のリニ・ディペル女史には感謝致します．また，新潟市美術館館長林紀一郎氏，いわき市立美術館館長塩見隆之氏，下関市立美術館館長財津永次氏，西武美術館館長紀国憲一氏の皆様のご厚意とご協力に感謝申し上げます．「オランダ絵画の100年」展が，オランダ美術それも最近年までの美術に対する日本の方々の興味を喚起し，日本とオランダの芸術家の交流を促進させるのに役立つことを願ってやみません．

アムステルダム市立美術館について
　　　ヤン・バルト・クラスター　美術評論家

　アムステルダム市立美術館は，芸術を愛する少数の裕福な市民の先導により，1893−95年に設立された．その設立により，1874年に“現代美術の公共コレクションをつくる協会”が創設されて以来の多年の願望が果たされたわけである．1895年，この長い名称を持った協会の収集品は，アムステルダムの建築家A．W．ワイスマンの設計による新しい美術館の建物に収蔵されたのである．　開設当初，市立美術館は主としてハーグ派，アムステルダム派などのいわゆるロマンティックな画派の作品を展示していた．世紀末の最も重要な画家は，オランダの印象派を代表するジョルジュ・ヘンドリック・プレイトナーであった．
　C．W．H．バードが館長であった1905−35年には，当時の絵画における最新の傾向がより広くとり上げられ，展示された．1905年には，フィセント・ファン・ゴッホの展覧会が開かれたが，その当時，彼はまだ世間に余り知れ渡っていない画家であった．数年後の1911，12年には，“モダン・アート・サークル”により，当時世界で最も重要な画家達がその理念を発表していたパリやベルリンの最新の美術作品を紹介する2回の展覧会が，市立美術館で開催された．フォーヴィスムの画家アンリ・マティスやキュビストのパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックなどと共に，現代美術の創始者であるポール・セザンヌの最も初期の作品が，アムステルダムに持ち込まれた．これらの市立美術館で催された展覧会は，オランダ美術界に紛れもない影響を与えたが，それは，芸術家たちの集まりである「独立」の展覧会に明快にみられるのである．
　第一次世界大戦終結後の1923年には，人々に深い感銘を与えたロシア美術の重要な展覧会が開かれた．カンディンスキー，リシツキーやマレーヴィチの絵画や素描は，ほとんどオランダには紹介されたことのないものであった．同じ頃，市立美術館はピート・モンドリアンの作品も展示したが，人々はこれにより，オランダの20世紀美術への最も大きな貢献である「デ・スティル」の理念にふれることができたのである．このモンドリアンの作品は，今日では，市立美術館の収蔵品の中心的存在となっている．
　今，私たちが知っている市立美術館の国際的性格は，1936−45年に館長職にあったダヴィド・ロエルのもとで系統立った形をとり始めた．さらに若く精力的な学芸員ウィレム・サンドベルクの助力もあり，過去100年をさかのぽり，視覚芸術を幅広い展望の中に位置づける一連の展覧会が開催された．注目の的となったのは，多くの場合フランス（パリ）の美術であったが，それは，「ロダンと現代彫刻」，「パリの画家たち」あるいは，「フランス美術の100年」といった展覧会のタイトルにも表われている．また，ノルウェ一人の工ドワルト・ムンクの情念のこめられた作品の展示（1937年）や抽象芸術の紹介（1938年）にも注意が払われた．
　市立美術館は，次第に現代芸術の方向へ向かっていった．その為，館の外観もそれに似合ったように変えるべきではないかと考えられるようになった．建築家ウィスマンが，1892年にネオ・ルネッサンス様式で設計したそれはまた，前世紀の建築上の理想を反映したものであった．建物の外側にあるいくつかの壁龕の中には，ヤコブ・ファン・カンペンやヘンドリック・デ・カイゼルといった，17世紀の有名なオランダの建築家の像を観ることができるのである．ロエルとサンドベルクは，建物の外観を変更することなしに，館がもっと明るく，広くなるようにしたいと考えた．　第二次世界大戦の勃発と同時に，市立美術館の改装計画は中断を余儀無くされた．ウィレム・サンドベルクは，戦時中もオランダ美術界にあって活躍していた．1940−45年に，戦後の市立美術館の性格を形成する準備がなされたのである．1945年に，ロエルは，アムステルダムにある国立美術館の館長となり，ウィレム・サンドベルクが彼の後を引き継いだ．彼の先見の明ある指導のもとで，市立美術館は速やかに国際的に重要な施設に成長した．サンドベルクは，大戦の間に失われた年月を取り戻すため，戦後の数年間に，生存中にすでに有名になっていた現代作家達の作品の大がかりな展覧会を企画した．それは，ピカソ，マティス，ブラックや，1944年にニューヨークで没したピート・モンドリアンの展覧会であり，さらに1947年には，カンディンスキー，シャガール，ボナール，ル・コルビュジェ，カルダー，レジェ，そしてココシュカの作品の展覧会が行なわれた．
　しかしながら，これらの見事な展覧会のリストは，フィンセント・ファン・ゴッホの名前を逸しては完全ではない．1930年には，非常に貴重な多数の作品の寄託申出を受けた．ゴッホの甥のウィリアムが，その有名な伯父の95点の油彩画，144点の素描とリトグラフを，市立美術舘に貸与してくれたのである．1973年まで，このファン・ゴッホコレクションは，当館のいわば呼び物のひとつであった．1973年には，市立美術館の隣に新しい国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館が開館した．したがって今では，このコレクションは同館で観ることができる．
　市立美術館の国際的活動が，1945年以後のオランダ美術界に与えた大きな影響は，「コブラ」（CoBrA）の出現にみることができる．「コブラ」は，コペンハーゲン（Co），ブリュッセル（Br），アムステルダム（A）から集まった若い前衛的な芸術家たちによって結成されたグループで，戦後の美術の復興に重要な役割を演じた．「コブラ」のメンバーで最も良く知られたオランダの作家は，カレル・アペルとコンスタントである．児童画の自発的な表現から霊感を受けた彼らの活力に満ちた表現主義的作品は，多くの批評家や観衆には受け入れられなかったが，サンドベルクはこの若い芸術家達を一貫して支持し続けた．1950年代には，この「コブラ」の作品を紹介するいくつかの展覧会が開かれたのであった．
　しかしながら，サンドベルクの功績はそれだけにはとどまらない．彼は現代美術の代表的作品の収集に真剣に取り組んだ最初の館長である．戦後間も無く，彼は，大戦末期に殺害されたクローニンヘンの画家であり版画家でもあったヘンドリック・ウェルクマンの印象的な版画集≪デュルクセル≫を入手している．さらに重要なことは，1958年に，20世紀美術の代表的作家のひとりであるマレーヴィチの絵画の貴重なコレクションを収蔵したことであろう．サンドベルクの在任中，次のような作家の作品もまた収集された．すなわち，ボナール，ベックマン，キルヒナー，ガボ，ペヒシュタイン，ピカソ，モンドリアン，プラム・ファン・ヴェルデなどである．
　1930年代に始められた美術館の改修は，1950年代まで続けられた．展示室は白い塗装を施され，必要な場所では，自然光は寒冷紗で弱められた．また，美術品が，より余裕をもって展示されるようになったことは大きな進歩であった．市立美術館の建物を，可能な限り開放的にして，人々が自由に出入りし，そこで，それぞれが好むものを見出せるようにするというのがサンドベルクの意図であった．この理由から，館内にはレストランが設けられ，現代の音楽（クラシック，ジャズ）が演奏され，映画の上映なども行なわれた．これらは，今日まで続けられているのである．市立美術館を訪れる多くの人々にとって，ここは単なる美術館であることを超えた，いわば一種の芸術のワークショップであり，世界中の芸術家達が集い，互いの作品に接したり，意見を交換したりすることのできる場でもある．
　サンドベルクは，退任にあたり，話題をさらったふたつの展覧会を催した．すなわち−「動く芸術の動向展」（1961年）と「ダイラビー」（ヌーボー・レアリスムの展覧会）（1962年）には，欧米の有名な作家達の作品が展示された．1962年にサンドベルクが退職した時には，数多くの芸術家が美術館に作品を寄贈し，現代美術を援助し，発展させることに心血を注いだ彼に感謝の気持を示した．これらの作家の中には，アレシンスキー，アペル，カルダー，ヘイボエル，リブシッツ，サウラ，ティンゲリー，カレル・フィサー，ザッキンらの名もみえる．また，この時すでに，市立美術館の応用美術，版画などの諸部門も充実していた．
　彼の後任となったエディ・デ・ウィルデは，基本的にはサンドベルクの考え方を踏襲したが，さらに，会期の短い展覧会の開催（年間平均35回）に意を払うとともに，1960年以降の美術の収集にも情熱を傾けた．この収集方針の数少ない例外は，1950年代の重要な作家たち，すなわち，ロバート・ラウシェンバーク，ピカソ（≪庭の前の裸婦≫1956年），マティス（≪インコとセイレン≫1953年，紙の切り抜きで構成された大作），バーネット・ニューマン，カレル・アペルなどであった．
　1963年以来，現在有名なアメリカ人作家（エルズワース・ケリー，バーネット・ニューマン，ロイ・リキテンシュタイン）が，ヨーロッパにおいて最初の展覧会を催した美術館は，アムステルダム市立美術館だったのである．ウィレム・デ・クーニングは，ポロックとともに，アメリカ抽象表現主義を代表する最も重要な人物であるが，彼の回顧展を世界で最初に開いたのも，市立美術館であった．ポップアートは，クレス・オルデンバーグの理解しやすい2回の展覧会で注目を集めた．ハードエッジと色面絵画は，ステラ，モーリス・ルイス，そしてバーネット・ニューマンなどの展覧会によって示された．
　20年余の館長在任中に，デ・ウィルデは市議会の支持も得て，市立美術館にきわめて個人的色彩を与えた．美術館の予算は，他の著名な現代美術館に比べて小規模なものであったが，デ・ウィルデは，実に見事な収集を行なったのである．作品の収集は，購入によるばかりでなく，市立美術館の展示のあり方を歓迎する作家からの寄贈によるものもあった．最近没したジャン・デュビュッフェは，1960年代に6点の絵画を，ウィレム・デ・クーニングは，彼のすべてのブロンズ彫刻を美術館に寄贈した．デ・ウィルデはまた，ヨーロッパのポップアートとも呼ばれるヌーボー・レアリスムに注目した最初の美術館長であった．市立美術館が，スペーリ，ティンゲリー，アルマン，イヴ・クラインなどをとりあげた展覧会は好評を博した．イヴ・クラインのモノクロームの絵画を最初に購入したのも，やはり，アムステルダム市立美術館だったのである．1963年以後の展覧会リストを通観すれば，市立美術館が，現代美術の展開に重要な役割を果たしたことが理解できるであろう．そのリストには，フォンタナ，カルダー，ガボ，デュビュッフェ，ガストン，デ・クーニング，スホーンホーフェン，ヨルン，キーンホルツ，クドゥ，リキテンシュタイン，ルウィット，マンゾーニ，ライマン，ステラ，セラ，チュレル，ウォーホル，マーデン，ペノーネ，レイス，その他多くの有名な作家の名前が見出される．
　ひとりの作家をとりあげた展覧会とは別に，現代美術（アメリカン・ポップアート，ハードエッジ，ゼロ，アルテ・ポーヴェラ，基本絵画，若いイタリアの絵画）の新しい傾向を提示した展覧会や，歴史的回顧展（デ・ステイル，素朴派の巨匠たち）もある．エディ・デ・ウィルデに反対する者は，彼がアメリカ美術に余りにも肩入れしすぎると批判してきた．しかしながら，ジャクソン・ポロック，サム・フランシス，リチャード・セラ，あるいはエドワード・キーンホルツの作品がここに所蔵されているということについて，今日異議を唱える者は誰もいないだろう．市立美術館には，キーンホルツの記念碑的作品≪安酒場≫があるが，この題名はロサンゼルスにある酒場にちなんでつけられたものである．1970年代の初めに，人々の市立美術館への関心が薄れるという事態が生じた．この大きな原因が，ゴッホコレクションの新しい美術館への移管にあったことは疑う余地がない．その上，70年代の現代美術は，混沌とした60年代の美術と比較して，より地味に，より内省的になった．もし，美術における最新の展開に注目しなかったとしたら，市立美術館の高い評価は失われていたかもしれないのである・ミニマルアート，コンセプチュアルアート，アルテ・ポーヴェラなどの動向は，リチャード・ロング，ギルバート・アンド・ジョージ，ヤン・ディベッツ，マリオ・メルツ，ロバート・ライマン，ブルース・ナウマンなどの展覧会で，すべて紹介された． 　デ・ウィルデは，館長としての最後の数年間に精力的な活動を行った・ヨーロッパ，アメリカ中の若い作家たちは，人々の注目を喚起していた．イタリア，アメリカの若い作家（キア，クッキ，クレメンテ，シュナーベル，ローゼンバーク，ジェニー），そして，いく人かのドイツ人作家は，市立美術館に一部の新しい観衆を引きつけた．美術館と，そこで展示される美術は，活気と魅力を少しも失ったように見えなかったのである．古い時代の既成の有名作家にさえ，大きな関心が集まった．すなわち，オランダのマジックリアリズムの作家（コッホ，ウィリンク），アムステルダムの印象主義者プレイトナー，「デ・ステイル」の作家たち，コー・ウェステリクのユニークな具象的作品などである．市立美術館は，その国際的性格にもかかわらず，オランダ美術を常に重視してきた．サンドベルク，そして，デ・ウィルデは，カレル・アペル，ヘリット・ベンナー，ヤン・ディベッツ，ヘル・ファン・エルク，アド・デッカース，ルカッセン，ルーセベルト，カレル・フィサー，ハンス・ファン・フック，ラタステル，ピーター・エンゲルス，フライミュート，ヤン・ルーランドなどの作品を，終始積極的に擁護してきた．
　1983年に市立美術館は，新しい現代美術の回顧展の開催を決定した．60年代から80年代にかけての作品をとりあげたこの展覧会は，この20年来の傾向と理念を示す，幅広く，生き生きとしたものであった．エディ・デ・ウィルデの退任した1984年には，ふたつの大きな展覧会が開催された．夏には，彼が館長在任中に収集した作品の展覧会があり，さらに，12月には，「La Grande Parade」と題した，1940−85年の絵画の回顧展が行なわれた．同じ時期に，隣接するファン・ゴッホ美術館は，市立美術館のコレクションによる上記の展覧会と同じ時代のオランダ絵画の回顧展を開いた．今回の日本での展覧会のための作品選定は，主にこの展覧会から行なわれている．1985年7月1日，エディ・デ・ウィルデの後任として，ロッテルダムのポイマンス＝ファン・ポイニンヘン美術館長であったウィム・ベーレンが就任し，現代美術の熱心な擁護者として，世界中から注目されているこの美術館の指導にあたることになった．美術は，その質の高さと内的な価値の特質によってこそ，多くの恩恵を得るのである．

　　　［図録『オランダ絵画の100年』展(西武美術館、1985)から］

ごあいさつ
　アムステルダム市立美術館は20世紀美術の誕生に多大な影響を与えたセザンヌやファン・ゴッホなどの名品や，今世紀初頭のモンドリアン，マレーヴィチといった抽象絵画の創始者たちの作品から現在に至る，絵画，彫刻，版画，素描はもとより，ポスターや椅子などのデザイン・コレクションまで，幅広い20世紀美術のコレクションで世界的に知られています。そのコレクションの主要作品による巡回展を日本で開催するという話のきっかけは，同館の館長であり，国際美術館会議の会長も兼務しているルーディ・フックス氏が1994年に来日された際，日本側関係者にもたらされました。本展は，アムステルダム市立美術館が開館100周年を迎え，歴史を刻んできたその建物に大ががりな改修工事が実施されるために当面，展示スぺ−スの縮小を余儀なくされる，ということなしに実現はあり得ませんでした。また，開館記念として開催される宇都宮美術館を皮切りに，新潟県立近代美術館，広島県立美術館，愛知県美術館，静岡県立美術館という５館を巡回することも，アムステルダム市立美術館の優れたコレクションがあって初めて可能になった。
　今回の企画では，19世紀末のセザンヌやファン・ゴッホによるポスト印象主義からスタートし，今世紀初頭から現在に至る様々な美術の流れが時代的に系統だって眺められるように構成されています。それは実に旺盛な“美術表現の実験の歴史”を示していると言えるでしょう。本展には時代と表現傾向で分けられた55作家，計66点の作品が展示されます。この中には，シャガールの最高傑作のひとつ《七本指の自画像》，ドイツ表現主義彫刻の代表的な作品であるキルヒナーの《踊る女》，世界有数のコレクションであるマレーヴィチの具象から絶対抽象に至る作品5点，同館とは地域的に密接に関連するモンドリアンや戦後の「コブラ」，アメリカの抽象表現主義以降の動向まで，今世紀を振り返るにふさわしい作品が多数含まれています。それはさらに，単なる20世紀美術の回顧に留まらず，21世紀への展望にも通じるものと確信しております。
　ごあいさつを終わるにあたり，アムステルダム市立美術館の多大なご協力に感謝するとともに，この企画に携わり，ご協力ご援助をくださいましたオランダと日本の関係者の皆様に，この場をお借りして厚くお礼申し上げますす。
　　　1997年3月　主催者

アムステルダム市立美術館一近現代美術の100年
　　　フルト・イマンス（アムステルダム市立美術館資料室長
　1895年9月14日の開館以来，アムステルダム市立美術館は同市の重要な施設として，同時にまた世界で最も影響力のある現代美術館として，その位置を確かなものにしてきた。開館後50年ものあいだ作品購入費が全く予算化されなかったにもかかわらず，数人の民間人と歴代舘長たちの力によって，現在のような影響力をもつに至った。以下に記すのは，ほぼ100年にわたる当館の展覧会と収集活動の略史である。
　1895年の開館当初，アムステルダム市立美術館は自館のコレクションを保存，展示する本来的な意味での美術館としての面と，第三者が企画した展覧会を開催するためのスぺ−ス，いわゆる「クンストハレ」としての機能の両方を兼ね備えていた。初代学芸部長ヤン・エドゥワルト・ファン・ソーメレン・プラントには，収集予算も現代美術に対する彼自身の確たる方針もなかった。その当時のコレクションは，当館が開館するより以前の諸事情により，非常に多彩なものだった。1874年，「現代美術の公的コレクション創設協会（略称VvHK，別名『長い名称をもつ協会』」がC.P.ファン・エーヘンの主宰で組織された。彼らは現存のオランダ人作家の作品を収集対象にしたが，それはハーグ派（メスダッハ，モーヴ，ヨゼフ・イスラエルス）やアムステルダム印象派（プレイトナー，イサーク・イスラエルス，ヴィッツェン）などのごく限られた分野だった。やがて，それらに海外の現代作家（コロー，クールベ，ドービニー）の作品も加えられて新しい国立美術館の一室に展示されていたが，ほどなくそこも手狭になった。
　1890年，ロペス・サッソー卿の未亡人ソフィア・アウヒュスタ・デ・プラインは，市立美術館に所蔵されることを条件に，自身のコレクションを市当局に寄贈した。同夫人は，ブルーケル・ハウス博物館のコレクションを含む膨大な量の骨董品，人形，珍品の数々を大金をつぎ込んで収集していたのである。そこで，VvHKとサッソー・コレクションのために，新しい美術館が必要になった。さらに，その場合に望まれた美術館は，３年に一度の「現代作家展」を開催できるにふさわしい容量をもつ施設でなければならなかった。そうした折に寄せられたファン・エーヘン家からの15万ギルダーという多額の寄付は，美術館建設の可能性を開かせた。建設予定地としては，市の中心部からやや離れたところにある新国立美術館とコンセルトヘボウの中間地点が選ばれた。市当局の建築技師A．W．ウェイスマンは，ドイツの美術館を視察訪問し，デザイン面で影響を受けた。たとえば，カッセルのノイエ・ガレリーからは版画展示室のアイデアを，またベルリンのアルテス・ムゼーウムからは天窓から自然光を採る展示室のコンセプトを得たのである。しかし，建設工事そのものは決して容易なものではなかった。50万ギルダーというわずかな予算しか与えられなかったウェイスマンは，市外から廉価な資材を調達したために，逆に地元業者の反発を買い，結局は竣工とともに解雇されてしまった。VvHKとファン・エーヘン・コレクションによる「現代作家展」でアムステルダム市立美術館の歴史は幕を開けた。建物自体の評価は分かれ，おおむね内装と照明設備が好評を博した一方で，外観に対する評判は芳しくなかった。
　1900年にサッソー・コレクションが一般公開されたのに続き，様々なコレクションが美術館にもち込まれたが，それらは玉石混淆の内容だった。医薬学博物館，ビルデルデイク博物館，時計博物館，アジア美術友の会などの多岐にわたる作品と資料が館内を埋め尽くしたが，そのほとんどは後になって別の場所に移された。歴史的な価値をもつ作品はアムステルダムの歴史博物館の基礎となり，サッソー・コレクションも同じ博物館の管理下に置かれることになった。VvHKのコレクションはそのまま美術館に残され，段階を経て寄贈されたのである。
　草創期のアムステルダム市立美術館は，刺激的な展覧会を幾つも開催した。そのことが間接的ながら，購入予算と展示室の確保につながった。
　フィンセント・ファン・ゴソホの展覧会も華々しく開催されたが，1892年にはアムステルダムで展観されたこともある作家だったにもかかわらず，批評家たちの反応は概して冷淡だった。また，ヤン・トーロップ，スライテルス，ヘステルらの影響を受けた若い作家たちが主体となって結成された聖ルカ協会は，新印象主義やフォーヴィスムといったモダニズムの潮流こそオランダ美術の新たな方向であるとして，そうしたものを少しずつ紹介していった。
　1909年，VvHKはトーロップの〈ミュラー博士の肖像〉を展示場所の不足ということで拒否したが，それはあくまでも建て前であって，実際は「現代的すぎる」というのが理由だった。しかし翌年になって，1905年からファン・ソーメレン・プラントの後を継いでいたコルネーリス・バールトが，結局はその購入を認めた。ここに美術館のコレクションは始まったが，1920年代までの作品購入は限られたもので，実質的にはVvHKがほとんどの主導権を握つていた。
　前任者に比べて新しい傾向の美術に敏感だったバールトは，古い時代の作品を紹介するばがりでなく，より若く現代的な作家による作品の展示にも力を注いだ。1911年，オランダで最も若い作家たちの集団である「近代芸術サークル」が，パリの最新動向としてピカソやブラックのキュビスムやル・フォーコニエなどの作品をこの国で初めて紹介した。これに刺激されてパリに向かったピート・モンドリアンは，しかし第一次世界大戦の勃発により帰国を余儀なくされヘステルやスライテルスらとともにアムステルダム市立美術館において、ほぼ完全な抽象画と言える重要な新作を発表する。
　そして、『統−』誌に寄稿していたテオ・ファン・ドゥースブルフはこの展覧会に感激し，モンドリアンと接触するようになった。それが，1917年の『デ・ステイル』誌の発刊へとつながったのである。
　ドイツ美術の新しい展開が初めて紹介されたのは，「11月のレッぺ」とオランダの「オナフハンクルッケン（独立）」グループが一堂に展観された1921年のことだった。その２年後にはマレーヴィチやタトリンなどのロシア・アヴァンギャルドが，さらに1929年にはドイツの「新即物主義」が紹介された。「イタリア・ポスター」（1927），「フィンランドの美術・デザイン・建築」（1931），「フランス・ベルギーのシュルレアリスム」（1930），「ポーランのメダイヨン」（1943）などヨーロッパ諸地域の美術やデザインの紹介はもちろん，「フランク・ロイド・ライト」（1931）や「中国現代絵画」（1934）といった展覧会も開催された。
　1923年に市当局は，生活苦にある作家たちを作品購入や制作依頼というかたちで援助するための新たな政策を打ち出した。それによって，市立美術館ではオランダの作家の作品を購入する機会が増えることになった。
　その後数年のうちに・オランダを拠点に活躍する作家の作品が続々と収蔵され、それらは現在アムステルダム市立美術館のコレクションの中でも最も強い印象を与える部分になっている。
　コルネーリス・バールトはやがて館長に昇任され，主として物故作家による作品のためではあったが，購入予算の全体枠は増額された。1927年にはファン・ゴッホの≪耕す人≫に6000ギルダーが充てられ，プレイトナーの裸体画１点も購入された。「ドイツ新即物主義」と「オナフハンクルッケン」の展覧会の出品作からは，海外作家による作品の購入としては1929年というかなり早い時期に，グロッスの≪政治運動員≫がコレクションに加えられた。こうした企画展出品作品からの購入は，現在でも頻繁に行なわれている。
　1930年はバールトにとって最高の年だった。6250ギルダーでロダンの≪カレーの市民≫から記念碑的な彫像を購入できたばがりでなく，ズヴォッロ，コピール，ラノーイ，リーオン・カシェット，ボフトマンといったオランダのデザイナーによる現代工芸品の購入が期せずして議会承認を得たのである。
　おそらく1929年の企画展「オランダ・デザイン」をうけてのことだろうが，バールトは当局に対して「工芸美術館」の必要性を説き，1934年になって美術館内に工芸品のための常設展示室が置かれた。そしてアムステルダム市立美術館には現在も現代工芸部門がある。退官直前の1936年，バールトは新進のグラフィック・デザイナーであるウィレム・サンドベルクの協力を得て，ファン・ドゥースブルフの回顧展を開催し，さらにサンドベルクに駆り立てられた彼はファン・ドゥースブルフの≪カウンター・コンポジションX≫を購入した。
　近代美術の収集に力を入れる傍ら，バールトは個人所蔵家からの作品寄託も積極的に受け入れた。その中には，主にル・フォーコニエを淵源として比較的穏やかな表現主義的様式を展開したオランダ・ベルヘン派の作品を集めた「ブンデルマーケル・コレクション」や，フィンセント・ファアン・ゴッホの作品とテオ・ファン・ゴッホが集めた同時代のフランス絵画から成る「V.W．ファン・ゴッホ・コレクション」，さらにピカソ，ブラック，スーティン，シャガール，ルオー，ザッキン，カンディンスキーなどの重要な作品を含む「ルニョー・コレクション」などがあった。　バールトの後任として1936年に館長となったD．C．ロエル卿は，のちにサンドベルクを学芸部長に登用した。第二次世界大戦が開戦するまでのわずかなあいだに，ロエルはシャガール，ヴァン・ドンゲン，レームブルック，マイヨール，そしてプールデル，さらには国際的な舞台で活躍しているデザイナーたちの作品によってコレクションを充実させていった。彼の手掛けた重要な展覧会としては，写真の国際的な動向を探った「フォト’37」や，サンドベルクとファン・ドゥースブルフ未亡人によって企画されて1938年に開催された「抽象絵画」などがあった。ロエルとサンドベルクによる美術館内装の変更は，まさしく革命的なものだった。暗色の石造りの階段は裏白に塗られ，天井の黄ばんだガラスは透明なものに取り替えられた。そして，階段の吹き抜けに差し込む強い光をやわらげるために，サンドぺルクはヨハネス・イッテンにスクリーンのデザインを委託した。
　第二次世界大戦中，コレクションはまず４隻の船に分載されたうえ，アムステルダム郊外にある砂丘地帯の地下壕に移された。サンドベルクは1938年にスペインを訪れた際に，プラド美術館の所蔵作品が市民戦争時の略奪の危機からいかにして逃れたのかを目の当たりして，こうした方法を思いついたのである。戦争に直面したロエルとサンドベルクは，その外交手腕を問われることになった。ニ人は「オランダの家」，「町の郊外」といった無難な展覧会を開催して，占領軍との平和的均衡を保ったが，実際には多少問題のありそうな作家の作品も，出品リストからその名を外して展示していた。しかし，そのほかの展覧会は，占領軍当局の承認を得たものに限られ，作品購入もほとんど停滞した。
　1943年，ウィレム・サンドベルクは市の戸籍登記所に対する攻撃に加担したとの疑惑によって地下潜入を余儀なくされた。さらに1944年には暖房用燃料の不足で，ついに美術館は閉鎖に追い込まれた。終戦後，ロエルは国立美術館の館長になり，サンドベルクが市立美術館長に就任した。予算はごく限られたものだったが，1946年に開催された20の企画展は，1938年当時に匹敵するほど豊かな内容だった。５年後には企画展の開催は年間30を数え，1954年の新館増築以降には，その数が50に登ることも珍しくなかった。
　寄付によって可能となった新館建設により，1920年の時点でバールトが指摘していたスぺ−ス不足の問題が解消された。この時期に何箇所もの改修が行なわれた結果，事務室，収蔵庫，荷捌梱包室，複写室，映写機を備えた視聴覚室，資料室，撮影・修復スタジオ，読書室や展示キャビネットのある図書室などが設置された。また事務所棟も建設された。そして，1946年には9万だった入館者数も，1953年には20万人に増えた。
　入場者数の伸びと同じように，コレクションの規模も拡大されていった。1949年，VvHKは217点の作品をアムステルダム市立美術館に寄贈し，これによってコレクションは19世紀末から20世紀初頭の美術を通観できる内容を伴って充実した。サンドベルクが購入を決定した中には，セザンヌ，ゴンザレス，ヴュイヤール，シャーリー・トーロップ，キルヒナー，ヤウレンスキー，ココシュカ，セヴェリーニ，クレー，ドローネー，ルノワール，モンドリアンなどの作品があった。また，ファン・ゴッホ，ポロック，ザッキンの作品が寄贈された。
　サンドベルクは美術館に推進力を与える実力者だったが，その背景には1935年以来当館の学芸員として勤務し，のちに副館長となる美術史研究者ハンス・ヤッフェによる理想的な実務上の貢献があった。サンドベルクとヤッフェがいたからこそ，アムステルダム市立美術館は現代美術界において絶大な名望を獲得できたのである。サンドベルクは「生きている美術館」という理念のもと，美術館を芸術活動全般の発展に寄与する場にしようとした。ニューヨーク近代美術館のアルフレッド・バーに倣い，絵画と彫刻のみならず，映画や音楽にも大いに目を向けた。
　サンドベルクは最新の美術動向と近代美術の偉大な先駆者たちの紹介に力を入れた。1946年に記念展を開催したモンドリアンはその典型的な一例である。工芸品や写真作品も購入の対象にされ，それらの分野の企画展も定期的に開催された。ナイーヴ美術やプリミティヴ芸術が忘れられることもなかった。そうした中で，コンスタント，アペル，コルネイユ，ルースベルトといった作家が中心になって1948年に「オランダ実験芸術グループ」が結成された。1949年にサンドベルクは彼らのような実験的な作家たちに国際的な展覧会を開催するための会場を提供した。それが現在「コブラ」という名で知られる集団であり，彼らは瞬く間に世界中で熱狂的な支持を得たのである。
　サンドベルクはおもに20世紀前半の前衛美術のうちでも歴史的意味の大きな作品を収集しようとした。彼は，すでに高い評価を得ている作家の傑作というにふさわしい作品をコレクションに加えながら，そうした作家の近作も無視することがなかった。1946年の企画展「マティスとピカソ」に出品されたピカソの≪魚の帽子を被り坐せる女≫（1942）は，購入までに何年も費やされ，結局10年後に収蔵が実現した作品である。そのほかに二つの重要な作品群の獲得があった。ひとつは，マレーヴィチがベルリンを去って30年後にあたる1957年に購入した名高い「カジミール・マレーヴィチ・コレクション」，そしてもうひとつは，1953年にオランダ政府に遺贈されていたコレクションの一部とはまた別に当館に寄託されていた「ルニョー・コレクション」の一部である。1962年，サンドベルクは，彼自身が様々の作家たちから贈られていた作品を集めて「サンドベルク・コレクション」と題した企画展を最後に退職した。のちに，そのコレクションは当館にすべて寄贈された。
　サンドベルクの後任となったエディ・デ・ウィルデは，運営方針の大筋を前任者から引き継いだ。彼はもっばら1960年以降の作品を収集したが，例外として，マティスが1952年に描いた作品（1967年購入）や，ピカソが1956年に制作した絵画（1981年購入），そして1950年代にバーネット・ニューマンが手掛けた２点の作品などがあった。戦後の若い「コブラ」の作家たちに多大な影響を及ぼしたベルギーとフランスのシュルレアリスムの作品が欠けていることを除けば，それは完璧とは言えないまでも，印象派以降の近代美術を俯瞰できる極めて優れたコレクションとなった。
　1984年に開催された「ラ・グランド・パラード」はデ・ウィルデによる最後の企画展だったが，その内容は彼の絵画に対する嗜好を余さず映し出していた。彼は新しい方向性の諸相を展観し，出品作品のうち何点かを購入した。デ・ウィルデの収集方針が実際の美術の方向性や展開に必ずしも一致したものでなかったとしても，ヌーヴォー・レアリスム，ヌル，ポップ・アート，コンセプチュアル・アート，ファンダメンタル・ペインティング，アルテ・ポーヴェラの作品がコレクションに加えられたのも事実である。アムステルダム市立美術館は，常にその作品がもつ質から見て重要と判断できる作家のみを収集の対象にしてきた。その結果，たとえばデュビュッフェ，デ・クーニング，ティンゲリー，ライマンといった作家たちの作品も加えられることになった。また，1950年代から60年代，パリが美術の世界的中心の座をニューヨークに譲り渡したことで，デ・ウィルデのコレクションにもアメリカ人作家の作品が相当数含まれることになったのである。
　新たな領域としてのヴィデオ・アートもコレクションの中での位置づけが確立され，また写真のコレクションもー層の充実が図られた。工芸部門の所蔵品も，ポスター，テキスタイル，宝飾品，陶芸品，家具など多岐にわたって拡大され，遅ればせながら工業デザインもその守備範囲にされ始めた。
　デ・ウィルデの館長在任中の20年間で，アムステルダム市立美術館は世界で最も影響力をもつ近現代美術館としての今日の姿にまで成長した。
　1985年から93年まで館長を務めたウィム・ベーレンは，立体作品の収集に力を入れた。ジャッド，クネリス，ポルケがコレクションに加わり，それまでヴィデオ作品しかなかったローレンス・ウェイナーやワルター・デ・マリーアによる立体も購入された。そのほか新たに購入された中には，ステラ，ウォーホル，オルデンバーグ，アンドレ，キーファーなどがあった。デ・ウィルデと同様に，ベーレンも1960年以降の作品に主眼を置いていた。もちろん例外もあり，その最も重要な作品は，非常に高額を充てて収蔵されたモンドリアンの≪二本の線のあるコンポジション≫（1931）である。
　新進の作家たちによる作品は企画展に出品され，また収集の対象にもなった。コレクションが包括する範囲は広められ，東ヨーロッパの作家や1989年の企画展「U一ABC」で紹介された南米の作家による作品も収蔵された。
　東西ヨーロッパ間の緊張緩和により，1989年にはまた，サンクト・ぺテルブルグ（当時レニングラード）の国立ロシア美術館，モスクワのトレチャコフ美術館，そしてアムステルダム市立美術館の各所蔵作品を一堂に集めたマレーヴィチの大回顧展が開催された。
　1993年にルーテン・フックスが館長に就任して以降，ゲオルク・バゼリッツ，マルクス・リュペルツ，アルヌルフ・ライナー，マリオ・メルツ，ギルバート＆ジョージ，ドナルド・ジャツド，ブルース・ナウマンなどによる重要な作品が新たにコレクションに加えられた。さらに彼は，ギュンター・フェルク，ゲオルク・ハロルト，マリエン・スハウテン，デヴィッド・サーレといった若手の作家たちの展覧会を企画し，それらの出品作品からコレクションに加えるにふさわしいものを選んだ。アムステルダム市立美術舘に対する彼の信念は，「伝統的であれ」ということである。つまり，「美術館は自館のコレクションをもちながら，いま実際に展開している美術の相を見せることのできる場でなければならない」。
　1980年代に入り，再びスペ−スの不足がアムステルダム市立美術館の深刻な懸案事項となっていたが，ポルトガルの建築家アルヴァーロ・シザによる新たな増築部分の設計が目下進められているところである。一方，最初に造られた建物の修復工事も開始されている。1970年代には作業室として使われていた幾つかの展示室も，本来の目的に叶うよう復旧が計画されている。将来的には，旧館が常設展示室，新館が企画展の会場に充てられることになるだろう。小さな切手の一枚からジャツドの巨大な立体≪無題≫までの5万5000点にのぽる収蔵品すべてを展示することは到底不可能であるとは言え，これまでよりは多くの作品・資料を常に一般公開できるようにするのが当面の目標にされている。　（北條ユミ／寺門臨太郎共訳）

　［図録『20世紀美術の冒険　アムステルダム市立美術館コレクション展』(20世紀美術の冒険展開催実行委員会・アムステルダム市立美術館・ナンジョウアンドアソシエイツ、1997)から］

フアン・ゴッホ美術館　Rijksmuseum Vincent van Gogh

あいさつ
　オランダ政府およぴオランダ国立ヴァン・ゴッホ美術館のご協力により，ここに「ヴァン・ゴッホ展」を開催いたしますことは，主催者としてまことに喜びにたえないところであります。
　いうまでもなくヴィンセント・ヴァン・ゴッホは，独特の炎のような色彩表現をもって現代絵画の大きな源泉となったのみならず，生命感にあふれる躍動的な線の芸術家としてもことのほか傑出しており，その作品は世界中の多くの人々から親しまれてきました。
　彼はその生涯に1700余点の作品を残しましたが，画家としての活動期間がわずか10年に過ぎないことを思えば，この数は一層驚嘆に値するものでしょう。
　アムステルダムにあるオランダ国立ヴァン・ゴッホ美術館から借りうけました油絵，水彩，デッサン計100点をもって催される今回の展覧会は，そうしたヴァン・ゴッホの活動期をエッテンからオーヴェールに至る各時期に分け，ヴァン・ゴッホ芸術の変遷の姿をご覧いただけるように構成されております。しかもこれらの出品作は，水彩やデッサンを豊富にもつことで有名なヴァン・ゴッホ家寄贈のコレクションの中から厳選されたもので，強烈な色彩をもつ油絵の圧倒的な魅力とともに，従来ともすれば見過されがちであったヴァン・ゴッホの線による表現力のすばらしさを味わううえで，またとない機会となると存じます。
　本属の開催に当り，日本展への出品を快諾されたヴァン・ゴッホ財団理事長ヴィンセント・ウィレム・ヴァン・ゴッホ博士をはじめ，日蘭両国関係者各位に対して深甚なる謝意を表します。
　1977年1月　京都国立近代美術館　国立西洋美術館　中日新聞社　中部日本放送

オランダ国立ヴァン・ゴッホ美術館について
　レンブラントの大作《夜警》で名高いオランダ国立美術館の一帯は，俗に「ミュージアム広場」と呼ばれ，アムステルダムの文化の中心部をなしている。国立ヴァン・ゴッホ美術館がその一角，アムステルダム市立美術館に隣接する地に開館したのは1973年6月2日のことであった。
　1920年代のデ・ステイルの重要なメンバーの一人であったヘリット・リートフェルトをはじめとする三人の建築家によって設計されたこの美術館には，ヴィンセントが弟テオに送った約200点の油彩・500点以上の水彩・デッサン，最高の告白文学と言われる650通にのぼるヴィンセントの手紙のほか二人が集めた浮世絵や同時代の画家，例えばゴーガン，トゥールーズ・ロートレッグなどの作品が収蔵されている。これらのコレクションはテオの死後，テオの未亡人ボンゲル夫人が保管，のちその一人息子で画家と同名のヴィンセント・ヴァン・ゴッホ氏（工学博士）に引きつがれていたものである。1958年同氏を理事長とするゴッホ財団設立と同時に，新たに数点が加わり財田の管理下におかれたが，現在ではそのすべてがこの美術館のコレクションになっている。
　二階から四階までが展示場にあてられ，四階はヌエネン時代が中心で，三階は水彩・デッサン，ニ階にはパリ以降のものが年代を追って並べられている。

　［図録『オランダ国立ヴァン・ゴッホ美術館所蔵　ヴァン・ゴッホ展』(東京新聞・中日新聞、1976)から］

国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館

　国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館は、フィンセント・ファン・ゴッホ（1853〜l890）をはじめ、ゴーギャン、トゥールーズ＝ロートレックといった彼の同時代人の絵画、素描等を常設展示するために建てられました。これらの作品はフィンセントの４歳年下の弟テオドルス（通称テオ1857〜1991）が所蔵していたもので、テオの死後は、未亡人ヨハンナ・ヘジナ・ファン・ゴッホ＝ボンゲル（通称ヨー1862〜1925）によって献身的な配慮をもって管理され、その後、この仕事はテオとヨーの息子で、画家フィンセントの名をもらった∨．W．ファン・ゴッホ工学博士（1890〜1978）に引きつがれました。 　1931年にはすでにファン・ゴッホ家とアムステルダム市との間に合意が結ばれ、このコレクションはアムステルダム市立美術館に常設展示されることになりました。フィンセントの絵は、戦時中をのぞけば、1973年にファン・ゴッホ美術館が開館するまで市立美術館に所蔵されていました。
　このコレクションがファン・ゴッホ博士の死後も永久に分散することなく、一般に公開されるよう、オランダ国は、1960年に設立されていたフィンセント・ファン・ゴッホ財団との間に1962年7月l日、合意書を調印し、フィンセント・ファン・ゴッホ美術館設立のはこびとなりました。この合意は以下の個人、団体の協力のもとに成立しました（まず、ファン・ゴッホ家は、絵画、素描、資料の所有権をファン・ゴッホ財団に譲渡する意図を明らかにし、ファン・ゴッホ財団はファン・ゴッホ家のコレクションを購入して、これを永久に美術館に保存する義務を負いました。オランダ国はこの売買の業務を財務負担し、美術館の建設、管理義務を負い、アムステルダム市は新しい美術館建設のため、美術館広場の極めて高価な土地を提供しました。

運営方針
　国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館の目的
−国家の予算によってこの国立美術館とそこに収められているコレクションを運営、管理し、新しい美術館の運営原理に基づいてこの美術館を活気ある社会生活の場にすること。
−コレクションを自らの所有物とみなし、配慮をもって保存すること。
−芸術的にもそれにふさわしい形で、コレクションの常設、公開展示をすること。

　展示面においては、当面の間、画家ファン・ゴッホを中心とし、彼に影響を与えた、また彼から影響を受けた同時代の画家、彼の後継者、彼の霊感源となった版画等を展示しています。
　年間２回の大きな展覧会と、いくつかの小さな催しが予定に組まれており、展覧会や催しの期間中も所蔵品の主要部分は一般公開を続けます。

建築
　美術館の最初の建築スケッチは1963年6月に∨．W．ファン・ゴッホ博士との綿密な話し合いの後、建築家ヘリット・リートフェルトによって作られました。ここに写真をのせた建物が、この有能な建築家の手によるものですが、残念ながら彼はt964年に亡くなり、彼の後を引き継いだファン・ディレン、ファン・トリヒトという２人の建築家がそれぞれ美術館の設計と施工を行ないました。ファン・ディレンも亡くなった後、最終的にはJ.ファン・トリヒトが建設工事と、彼自身の設計したインテリアの施工の指揮を任されることになりました。
　こうして、1973年6月3日、国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館がその扉を一般に開き、関心をもった来館者の絶え間ない流れがフィンセント・ファン・ゴッホとその同時代の画家の絵と素描の前につくられることになりました。

フィンセント・ファン・ゴッホ財団
　美術館に保管されているフィンセント・ファン・ゴッホ財団の所蔵品のうちわけは次の通りです。
　フィンセント・ファン・ゴッホの油絵200点余り、素描550点余り、フィンセントの同時代人による油絵、素描、版画、いわゆるテオ・ファン・ゴッホ・コレクション。フィンセントがテオにあてた書簡。19世紀の挿絵入り雑誌からとった版画コレクション。浮世絵コレクション。1889年以後に出されたフィンセントについての新聞記事の切り抜き新聞、雑誌などからなる資料。
　財団はまた、ラントハイス社の製作したファン・ゴッホの作品の絵葉書、複製画、スライド、ポスター等を所有しており、これらの品物は当美術館の販売コーナーで売られています。

フィンセントの油絵と素描
　油絵は広く開け放たれたフロアで、自然光の下に展示されています。フィンセント・ファン・ゴッホの素描は浮世絵と共に、展示がえをしながら自然光を渡断したフロアで展示されています。
テオ・ファン・ゴッホ・コレクション
　このコレクションはテオによって集められたフィンセントの同時代人の油絵、素描その他から成っています。
　テオ・ファン・ゴッホがブリュッセルのグーピル商会で画商としての道を歩み始めたのは彼が15歳の時でした。彼は、パリの画商ブッソ・ヴァラドン社（元グーピル商会）のモンマルトル通り支店の店長として、34歳で亡くなっています。彼は早くから慎重な足どりで収集を始めました。このコレクションは次第に、当時の前衛画家に関心を示した最初のコレクションのひとつにふくれ上がり、彼はこれらの作品を自分の店で一般大衆に見せ、売ろうとも試みました。カミーユ、リュシアン・ピサロ親子のように、これらの画家たちとの間に友情の絆が出来ることもありました。そのため、このコレクションのいくつかの作品にはテオヘの友情の献辞が書き込まれています。
　フィンセント・ファン・ゴッホのパリ滞在中に、若い画家を中心とした新しい交友関係ができ、フィンセントは自分自身の作品を何人かの仲間たちの作品と交換しはじめました。パリにおいても、また後にアルルにおいても、フィンセントは共同のコレクションを豊かにできるよう、作品購入について弟に助言をしていました。このようにして今日、モンティセリ、テオフィル・ド・ポック、コロー、ベルナール、ゴーギャン、マネ、ピサロ、トゥールーズ＝ロートレックなどの油絵、水彩画、素描、版画作品がテオ・ファン・ゴッホ・コレクションの中に見られるようになったのです。

書簡
　フィンセントが弟のテオ、母、妹達に書いた書簡は、このコレクションの重要な部分を占めています。また、テオからフィンセントあての手紙も何通かありますが、その大部分は失くなってしまいました。今日、保存されている書簡は、テオ未亡人の手によって最大の配慮のもと、1914年に３巻本として出版されました。彼女の息子は1953年に、この新版を出し、その中にはフィンセントに関する書簡や資料が収録され、この書簡集は多くの外国語に翻訳されています。フィンセントがフランス語で書いた書簡は、高価なファクシミリ版となっています。
　書簡は特別に仕つらえられた場所に保存されています。頻繁な使用から書簡をまもるため、実物大の写真が作ってあり、関心のある方や学術研究者には、この写真を図書室で参照していただけるようになっています。

版画
　フィンセントがすでに早くから集め始め、書簡でもしばしばふれている19世紀の挿絵入り雑誌の版画の大コレクションは、ほとんどすべてカタログに収められ、マイクロ・フイルムで見ることができます。この版画コレクションの展覧会は1975年にイギリスとアムステルダムの当美術館とで多くの関心を集めました。その折には特にイギリスの版画がとりあげられましたが、コレクション中のフランスの版画は既に1972年に、パリのオランダ研究所で「フィンセント・ファン・ゴッホの絵画的源泉」という題で展示されました。

浮世絵
　フィンセントとテオ・ファン・ゴッホによって集められた約400枚の日本の浮世絵版画のコレクションは、すべて図版付カタログに収められ、当美術館から出版されています。フィンセント・ファン・ゴッホはこれらの版画に大きな価値を認め、1885年11月、アントワープから次の様にテオに書いています。「とにかく、アントワープが画家にとって実に興味のある美しい土地であることだけはたしかだ。ぽくの画室はそう具合悪くない。ことに日本の版画を壁にいっぱいピンで止めたから、大いに楽しい。きみも知っているだろう、あの庭とか海岸にいる小さな女たちの姿、馬上の人、花、節くれだった茨の枝などを。」（書簡437）当美術館にあるファン・ゴッホのパリ時代の広重と英泉による３枚の浮世絵模写『花咲く梅の木』、『雨中の橋』、『花魁』は、彼の思い描いた極東の陽光に満ちた世界への憧れを表現しています。

資料室と図書室
　財団所有の資料の中には数多くの本や、また、フィンセントに関する1889年以降の新聞雑誌記事の切り抜きなどがあり、図書室兼来館者用閲覧室の中に収められています。
　図書室にはまた、ファン・ゴッホ研究者M.E.トラルポ一博士とアメリカの収集家ブックマンの残した膨大な資料があります。現在１万冊を超えている独自の図書コレクションは、運営計画に添った購入方針に基づいて、益々大きくなっています。
　この図書室は、19世紀美術史、そして特にフィンセント・ファン・ゴッホの芸術を探究しようとする内外の美術史家、学生、関心のある方々にとって欠くことのできない研究の中心となっています。
　ポスター、展覧会カタログ、競売カタログも備わっており、来館者に新しい雑誌や図版をゆっくりと御覧いただけるようになっています。
　（以下省略）

　　　［図録『国立フィンセント・ファン・ゴッホ美術館ガイド』(ラントハイス株式会社、1986)から］

ごあいさつ
　新都心新宿の秋の風物詩としてすっかり定着してまいりました"ゴッホ展"もいよいよフィナーレをむかえることとなりました。
　５年間のシリーズ展"ゴッホとその時代"展は，1993年以降第１回「ゴッホとミレー」，第２回「ゴッホと肖像画」，第３回「ゴッホと風景画」，第４回「ゴッホと静物画」のテーマでそれぞれ開催され，お陰様で多くの皆様にご鑑賞いただいてまいりました。
　シリーズ最後を飾る今回は「ゴッホと四季」をテーマに，ファン・ゴッホ最晩年の最高傑作，日本初公開の《烏の群れ飛ぶ麦畑》を中心に，ファン・ゴッホが好んで描いた《種まく人》や，甥の誕生祝いに描かれた名作《アーモンドの花》など，最終回にふさわしい数々の名作が登場いたします。
　また同時代の画家としてゴーギャン，マウフェ，デュプレなどの17点の作品も花を添えます。
　今回のテーマが「四季」ということもあり，安田火災海上保険株式会社戒のファン・ゴッホの最高傑作の《ひまわり》とゴーギャンの《アリスカンの並木路，アルル》も特別出品されております。夏を代表する，ひまわりと，烏の群れ飛ぶ刈り入れ直前の麦畑，青空を背景に咲きほこる早春のアーモンドの花，アルルの名所，古代墓地アリスカンの秋の風情など，四季折々を描いたファン・ゴッホの世界をご鑑賞いただけます。
12点のフアン・ゴッホの作品は，今年もファン・ゴッホ美術館（フィンセント・ファン・ゴッホ財団）からご出品いただきました。農民画，肖像画，風景画など，美術史に燦然と輝くファン・ゴッホの芸術は，鑑賞する者を魅了します。同時代の画家の作品の多くは昨年同様，メスダッハ美術館からご出品いただきました。
　本年もこうした貴重な作品をご出品いただきました上記の美術館と，フィンセント・ファン・ゴッホ財団のご厚志に対し深く感謝の意を表する次第でございます。特に館長のジョン・レイトン氏をはしめ館員の皆様に格別のご配慮をいただきました。心より御礼申し上げます。
　そもそもこのユニークなシリーズ展は安田火災海上保険株式会社がファン・ゴッホ美術館の新ウイング建設資金を寄附したことがご縁となり企画されました。本年4月，現地において新ウイングの工事着工の鍬が入れられ，来秋の完成を目指して着々と工事が進捗しています。
　ファン・ゴッホがかけ橋となって，ひとつの友好がさらなる友好を呼び，日本とオランダ両国の文化交流となったケースと言えましょう。そしてファン・ゴッホが日本に抱き続けた強い憧れと，日本人がこの画家を知った時からの彼に対する熱い思いについて考えますと，本展がファン・ゴッホと日本の密接な関係に一層の意義を与えるものと確信いたします。
　５年にわたって展開されてまいりました"ゴッホ展"も，ここにいよいよ最後のシリーズをむかえることになりました。皆様方の長い間の暖かいご声援に対し厚く御礼申し上げます。また，この５年間にファン・ゴッホが私たちの心に与えてくれた，何ものにも代えがたい貴重な贈りものに感謝いたしたいと思います。
　最後になりましたが，本展開催にあたりご後援を賜りました外務省，文化庁，東京都，国際交流碁金，オランダ教育文化科学省，オランダ大使館，ご協力を賜りました日本航空株式会社ならびに関係者の皆様方の変わらぬご尽力につきましても厚く御礼申し上げます。
　　　1997年９月　財団法人安田火災美術財団　テレビ朝日　朝日新聞社

序
　本展は，安田火災東郷青児美術館との協力により，私どもファン・ゴッホ美術館が企画を進めてまいりました5回シリーズの最後を飾るものです。過去4回の展覧会と同様，本展はファン・ゴッホ美術館とデン・ハーグのメスダッハ美術館のコレクションから厳選し，フィンセント・ファン・ゴッホと彼の先駆者及び同時代の画家たちを紹介するものです。
　シリーズ最終展のテーマは「四李」です。自然に対する親近感と，四季の変化に対する感性，これらを浮き彫りにしようとこの度厳選した19世紀の風景画と都市景観図とで本展は構成されています。四李をテーマとした絵といえば，むしろこれ以前の作品の方がすぐに思い起こされるかもしれません。確かに古代ポンペイの壁画からロココの装飾的絵画まで，西洋美術では絶えず季節が描かれ続けてきました。しかし実はこのテーマは19世紀に入っても尊ばれ，まずロマン主義そして自然主義の風景画家たちが，自然の循環するサイクルに絶えざる魅力を見出したのです。
　本展カタログの筆者たちが示していますように，ファン・ゴッホは特に季節の移り変わりに関心を抱いていました。彼の風景画では時の流れとともに装いを変える自然とそれに伴う雰囲気の変化が捉えられています。そして不毛の大地から豊かな収穫までの推移に，彼は人間のはかない生涯との類似性を見出しました。春の花が誕生と再生を意味し，燃えるような太陽の下で労働に従事する刈り人れ人は豊穣と死を暗示します。《刈り入れをする人のいる麦畑》に関して，フィンセントは次のように言っています。「自然の偉大なる書こはっきりと示されているように，それは死の表現である」。
　本展には，ニューネン時代のもの悲しい秋，アントウェルペン時代の小品ながら不思議な魅力の冬景色，そして収穫する人と麦畑を描いた強烈な作品にいたるまで，四季を描いた作品が出品されています。もちろん今回の見所のひとつは《アーモンドの花》です。サン＝レミの精神病院時代に描かれたこの生気あふれる作品は，画家の甥で彼の名前を譲り受けたフィンセント・ヴィレム・ファン・ゴッホの誕生を祝って描かれました。ファン・ゴッホ美術館の修復家コルネリア・ベレスは，最近，この作品の修復作業を手がけてきました。ここ数ヶ間，私たちも汚れて黄ばんだニス層が洗い落とされ，私たちは本来の鮮やかで生き生きとした色彩がよみがえるのを目のあたりにしてきました。ベレス女史の秀れた技術と根気よい作業のおかげで，輝きを取りもどしたこの作品のすばらしさをあますところなく鑑賞できるのです。くっきりとした青い空を背景に花咲く枝が画面を横切り，内より湧きあがる牛命感が画面にみなぎっています。自然のスペクタクルを前にしたファン・ゴッホの神々しいような驚きが，内面に包み込まれているかのようです。
　現在ファン・ゴッホ美術館で，私どもの注意を惹きつけているのほ，自然の力ではなく，寧ろ人間の力強い作業です。新ウィング建設は順調に進んでおり，私が文章を書いている間に，財団の敷地に建物がその最初の姿を見せ始めています。企画展を行う予定の新ウィング建設は，安田火災海上保険株式会社の寛大な寄付金の賜です。ファン・ゴッホ美術館と私どもの美術館を訪れる多くのお客様を代表し，私は後藤康男会長と安田火災海上保険株式会社の多人なるご支援に感謝の意を表したいと思います。シリーズによるゴッホ展の提案をいたしましたのも，私どもの深い感謝の気持ちの表れです。安田火災東郷青児美術館と協力して仕事ができましたことを光栄に感じると同時に私どものコレクションを日本の美術フアンとともに享受することは，私どもにとって大いなる喜びであります。
　　ジョン・レイトン　ファン・ゴッホ美術館館長

　　［図録『ゴッホとその時代展　ゴッホと四季　ゴッホ美術館・メスダッハ美術館所蔵品による』
　　　　　(財団法人安田火災美術財団、1997)から］

レンブラントの家　Rembrandthuis

　画家が生涯でもっとも幸せな時代を過ごした家。
　国立美術館でレンブラントの作品をたっぷり堪能したら、ぜひ「レンブラントの家」も訪れてみたい。レンブラントが妻サスキアとともに生涯でもっとも幸せな時代を過ごした家である。建物は1606年に建てられたもので、1639年、レンブラントが32歳のときに1万3000ギルダーで購入したという。その後、1658年に破産して引っ越すまでの約20年間をここで過ごす。「レンブラントの家」財団によって買い上げられ、1906年にレンブラント生誕300年を記念して開館した。本館と、隣家を別館とする改築工事が1999年9月に完成し、リニューアル・オープンした。
　コレクションは、銅版画が250点にデッサンが約70点と地味だが、充実した内容を誇る。版画や素描は温度や湿度の影響を受けやすく大量に展示されることはめったにないが、ここではまとめて鑑賞できる。加えてレンブラントが使用した家具や銅版画用の機械も同時に展示されており、画家の暮らしぶりや創作の過程などもうかがい知ることができる。また、オランダの歴史画家で群集を劇的な場面設定で描き出すことに長けていた師ピーテル・ラストマンの作品や、レンブラントの弟子たちの作品も見ることができる。この家を購入した頃のレンブラントは、画家としても円熟し、多数の注文を受けて経済的にも成功しており、名作の数々を生み出していたときであった。この時期に描かれた≪1639年の自画像≫には、自信にあふれた画家の姿を見ることができる。国立美術館にある≪夜警≫や≪布地組合の見本鑑査官≫は、この時代の作品である。しかし、画家が自身のために創作活動を追求し、次第に作品が内省的な傾向を帯びるにつれ、パトロンの関心を失い、破産に追い込まれてしまう。とどのつまりは邸宅を含む財産すべてが競売にかけられる結果になった。人生のうえでも、画業のうえでも、画家にとって大きな転換の時期を過ごした邸宅で、彼の作品を鑑賞することは他の美術館では味わえない体験だろう。

　　　［『世界　美術の旅』(小学館、2002)から］

アムステルダム歴史博物館　Amsterdams Histrisch Museum

　C.J.フォドール・コレクションを含む。
　13世紀から現在までのアムステルダムの歴史に関するさまざまなコレクションが展示されており、アムステルダムがどのように発展してきたかがよくわかる。また、カルファー通りや、ベギン会修道院側へも抜けられる細い通路のようなガラス天井のギャラリーには、かつての市民隊の集団肖像画が飾られている。
　建物は17世紀に孤児院だった所で、それ自体がアムステルダムの歴史を感じさせてくれる古いものだ。広い中庭もあり、ここでは夏になるとミニコンサートなども開かれる。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から］

●八ールレム　Haarlem
フランス・ハルス美術館　Frans Hals Museum

あいさつ
　このたび、オランダ北ホラント州、ハールレム市にあるフランス・ハルス美術館の全面的な協力のもと、「フランス・ハルスとハールレムの画家たち」展を開催することになりました。
　フランス・ハルス美術館は、17世紀に養老院として用いられた建物を改築し、1913年に開館しました。ハールレムで生涯を過ごした17世紀オランダの巨匠、フランス・ハルスの名を館名とし、16−17世紀にこの地で活躍した作家の作品約800点を含む3万点以上に及ぶ作品を収蔵しています。現代美術を展示する別館と合わせ、オランダを代表する美術館のひとつとなっています。
　本展は、この貴重な所蔵品の中から、オランダ17世紀を代表する画家フランス・ハルスの集団肖像画をはじめ、風景表現に卓越したヤーコプ・ファン・ライスダール、市民たちの生活を鋭い観察眼で諷刺したヤン・ステーン、食卓の上の豪華な品々を精緻に描き出したウィレム・ヘ−ダなど、ハールレムで17世紀に活躍した作家の絵画60点を選定し、４章構成で紹介いたします。
　本展をご鑑賞になる方々の視線は、北海沿岸の砂丘風景からはじまり、聖堂を中心とした都市の景観、そこで暮らす市民の姿と生活の様子、そして住居の内部へと導かれることになるでしょう。そして、商業や芸術において繁栄を極めた17世紀オランダの様子と、貴族に代わってあらたに台頭し、オランダの黄金時代を築きあげた市民たちの横顔をご覧いただけると思います。
　本展実現のために、全面的なご協力とご配慮をいただきましたフランス・ハルス美術館、特にカレル・スハンペルス館長と、オールド・マスター部門ピーテル・ピースブール主任学芸員に心より感謝の意を表します。
　また、最後になりましたが、開催にあたり、ご後援のオランダ大使館、ご協力下さったKLMオランダ航空会社とアオン・アートスコープ・ネーデルラント、ご支援いただいたオランダ北ホラント州政府をはじめ、関係各位にお礼申し上げます。
　　　　　主催者

謝辞
　フランス・ハルス美術館の所蔵品から、オールド・マスターの絵画80点を揃えた「フランス・ハルスと17世紀オランダ絵画の黄金期」展が成功を収めたのは1988年のことでした。この度、我々のコレクションから当時とは異なる作品群を選択して再び日本を訪れることができ、幸甚に堪えません。今回の展覧会には、17世紀のハールレムにおける美術と生活の豊かな特徴を存分に示してくれる、比類ない傑作が含まれております。これらの絵画は、黄金時代のハールレムにおける偉大な芸術的達成を概観するこのうえない機会を提供してくれることでしょう。それだけでなく、ハールレム周辺の田舎、ハールレムという街それ自体、聖堂や公共建築物、市民たちや彼らの住居などについても、いきいきとしたイメージを与えてくれます。これらの作品を通して、当時の社会の背後にあった社会構造、宗教的信仰、そして道徳的な問題についても理解することができるのです。
　この展覧会は、多くの人々の寛大なご協力があってはじめて実現の運びとなりました。ご協力下さった全ての人に感謝いたします。
　まず、フランス・ハルス美術館、オールド・マスター部門の主任学芸員であるピーテル・ピースブールに感謝したいと思います。彼はこの展覧会の計画とカタログの編纂に、多大な精力と専門家としての情熱を傾注してくれました。また、展覧会部長のアンケ・ファン・デル・ラーンにも感謝いたします。彼女はこの展覧会計画をとりまとめ実現させるために労力を注いでくれました。更に、保存修復部門のリースベト・アブラハム、ミレイユ・テ・マルフェルデ、そしてアネケ・ワウテルスには、彼らが作品にそそいでくださった万全の配慮に感謝いたします。
　展覧会の開催館である新潟県立万代島美術館の横山秀樹館長、佐倉市立美術館の前川公秀館長、豊橋市美術博物館の藤井隆館長には、格別なる謝意を表明いたします。親切なおもてなしと、和やかな共同作業を有難うございました。特に万代島美術館の今井有氏、ならびに佐倉市立美術館の高橋弘樹氏におかれましては、熱意をもってこの計画に参加して下さり、カタログに寄稿いただきましたことを感謝申し上げます。
　またこの展覧会に寛大なご援助を下さった東京新聞、とりわけ森要道氏には心より感謝を表明したいと存じます。またこの企画を通じて大いなる支援を頂いた、ハインク・インターナショナルの吉原福子氏と三浦孝二氏に御礼の言葉を申し上げます。彼らの貢献なくして、この展覧会を日本で実現させることはできなかったでしょう。最後になりましたが、この展覧会の実現を支えてくれた全ての人に、心からの謝意を表したいと思います。
　　　カレル・スハンペルス　フランス・ハルス美術館長

フランス・ハルス美術館について
＜建物の歴史と特徴＞
　フランス・ハルス美術館は、「デ・ヘイリヘ・ランデン（〔de heilige landen：聖地）」と呼ばれるハールレムの旧市街に位置している。本来この土地は修道院と女子修道院に属していたが、街が拡張されるとともに様変わりしていった。1608年、美術館の前身となる養老院がフローテ・ヘイリヒラント（Grote Heilig land：大聖地）に設立された。
　1810年、養老院のフローテ・ハウト通り（（Grote Houtstraat）への移築にともない、この建物は孤児院として利用されることになった。対象となる孤児は４歳以上とされ、127人の孤児たちが収容された。
　1908年、市当局はこの施設を市所有の美術品の保管場所として購入し、同時にハールレムの建築家L．C．デュモンに大幅な改築を依頼した。そして1913年、美術館が開館するに至る。館の名称は17世紀のハールレムを代表する画家にちなんでフランス・ハルス美術館と名づけられた。エントランスのファサードには建物の歴史を物語るかのように老人の石像が置かれ、左右には黄金時代の絵画と建築の象徴としてフランス・ハルスとヘント出身の建築家リーフェン・デ・ケイの彫像が設置されている。
　館内には三つの主要なスぺ−スが存在する。「理事の間（Regentenkamers）」は、その名の通り、建物が養老院や孤児院として使用されていた時代に、施設の理事たちが使用していた部屋である。1750年頃に改修が行われ、優雅なルイ15世様式の調度品で統一されている。美術館の中心部には質素な装飾が施された「ルネサンスの間（Renaissancezaal）」が位置している。この部屋はかつて老人や孤児のための食堂であった。1930年代に増築された「市民隊の肖像画の間（Schutterszaal）」には、フランス・ハルスによる5点の市民隊の集団肖像画が飾られている。これらの肖像画は最初、市民隊のドゥーレン（本部集会所）に掛けられていたが、のちに市庁舎に移され、最終的に現在の位置に収まった。この部屋に飾られたハルスの集団肖像画は、市の規則によって館外に持ち出すことが禁じられている。
　また、美術館には各部屋に囲まれるようにして中庭が設けられている。これは17世紀の慈善施設に用いられた建築様式であり、現在もオランダのバロック式庭園の姿をとどめている。
＜コレクションの概要＞
　フランス・ハルス美術館には約800点の絵画と30,000点以上の陶器、銀器、家具などの工芸品が収蔵されているが、その中核をなしているのは、16−17世紀のハールレムの画家たちによる作品である。中でも、レンブラント、フェルメールと並び称されるフランス・ハルスの集団肖像画7点は、この美術館の地位を不朽のものとしている。
　そのほかにも、オランダ絵画の写実的傾向に決定的な役割を果たしたカレル・ファン・マンデル、ヘンドリック・ホルツィウス、コルネリス・コルネリスゾーン・ファン・ハールレムの物語画、17世紀オランダの最大の風景画家とされるヤーコプ・ファン・ライスダールの風景画、精緻な描写と繊細な色調で他を圧倒するピーテル・サーンレダムの建築画など、オランダ絵画の黄金時代を彩るさまざまな作品から、ハーグ派やコブラなどの近現代美術まで、数多くのオランダ美術が収蔵されている。

　　　［図録『フランス・ハルスとハールレムの画家たち』(東京新聞、2003)から］

あいさつ
　このたび，一昨年の「ヴァン・ゴッホ」展，昨年の「バルビゾン派をめぐる画家たち」展につづいて，フランス・ハルス美術館をはじめ，ポイマンス・ファン・ビューニンゲン美術館，オランダ美術局等のご協力をえて，「フランス・ハルスと17世紀オランダ絵画の黄金期」展を開催することになりました。
　今回の展覧会は，現代の美術への先駆的な役割を果たしたゴッホやバルビゾン派の絵画の源泉ともいうべき17世紀のオランダ絵画のうち，特に，ハールレムで生まれたオランダ絵画を紹介しようとするものです。
　当時，オランダの産業の中心地であった自由都市ハールレムで活躍した画家にフランス・ハルスがいます。ハルスは，従来の伝統的な絵画では見られなかった集団肖像画を通して市民の生き生きとした情景をとらえました。また，ハールレムには，多くの画家たちが住み，集団や個人の肖像，風俗，静物，都市の景観などを主題に，ハールレム派と呼ばれる一派を形成しました。
　本展では，フランス・ハルスをはじめ，歴史画のヘンドリック・ホルツィウス，風俗画のヤン・ブリューゲルU世，アドリアーン・ファン・オスターデ，静物画のヴィレム・クラースゾーン・ヘーダ，風景画のヤーコプ・ファン・ライスダール，ヤン・ファン・ホーイエン，ピーテル・ポスト，海洋画のへンドリック・フローム，都市の景観を描いたベルクヘイデ兄弟など，58作家による80点を展示します。
　おわりに，貴重な美術作品を快く貸与していただいたフランス・ハルス美術館をはじめ，協賛，後援，ならびにご協力いただいた諸機関の皆様方に深く御礼申し上げます。
　　　1988年3月　　国立国際美術館長　三木多聞　　毎日放送取締役社長　斎藤守慶

フランス・ハルス美術館
　　　フランス・ハルス美術館館長　D・P・スヌープ
　フランス・ハルス美術館はハールレム旧市街南部の「聖地」（ヘイリヘ・ランデン）と呼ばれる地域にあり，古い家並に囲まれて立っている。ハールレムの旧市街は幾世紀にもわたって徐々に拡張してきた。16世紀末の宗教改革の結果，以前修道院に属していた敷地が自由になると，熱心な市当局や篤志家たちはこれらの土地に福祉施設を建てた。
　1608年，市の建築家リーフェン・デ・ケイの監督のもとで「大聖地通り」（フロート・ヘイリヒラント）に男性養老院が建設される。デ・ケイは南ネーデルラント様式の影響を示すフレースハル（畜肉市場兼ギルドホール）をすでに設計していた。フランス・ハルスと同様，彼もまた南ネーデルラント（フランドル）からの移民の世代の一人だった。オランダの経済発展と文化の開花はこうした移民たちのもたらしたものなのだ。
　芸術を愛するハールレム移民たちの後援活動が見事に結実したことは今日でもフランス・ハルス美術館とそのコレクションが立証している。かつてハールレムを新興国オランダ（ネーデルラント連邦共和国）の文化における主導的都市に育てあげたのも愛好家たちの熱意だったの。
　200年あまり養老院として使用された後，この建物は1810年に孤児院という全く別の施設に転用され，さらにほぼ100年後の1913年に美術館として公開されるに至った。今年はちょうど設立75周年にあたる。その記念行事の第一弾として17世紀における市民隊の集団肖像画の意義に的を絞った展覧会が5月11日に開幕することになっている。
　19世紀になると郷土の文化と歴史に対する関心が明白なかたちで現われてくる。ハールレムに限らず，中世に成立し「黄金の世紀」の繁栄に与った数々の中小都市においても事情は同じだった。レイデン，アルクマール，ドルトレヒトの各都市はみな市のコレクションを一般に公開した。文化・歴史関係のコレクションの展示には，多くの場合市庁舎があてられた。19世紀末のハールレムでフランス・ハルスが，ちょうどアムステルダムにおけるレンブラントと同様に祭り上げられたのも，こうした風潮のもとでは驚くにあたらない。
　けれども不幸なことには，まさに同じ19世紀に貴重な美術品の多くが外国に流出してしまう。コレクションを有する個人や福祉施設が，オランダ美術の価値に関して時に自国人よりも先見の明のあった外国の画商たちから悪くない条件を示されて収集を手放してしまったからだ。しかしハルスの集団肖像画は無事にみな1828年にハールレム市庁舎に収められて市有コレクションの中核となった。このコレクションは以後も貴重な寄贈や購入によって拡充されてゆく。
　19世紀末にオランダ経済が躍進すると，これに伴って郷土文化の昔日の栄光に対する関心が高まりを見せる。フランス・ハルス美術館の設立計画もこうした熱烈な郷土愛から生まれたものだった（当時のハールレムは球根栽培の国際的中心地で，市の郊外には無数のチューリップや水仙やヒヤシンスが植えられていた）。美術館に期待されたのはハールレム画派の栄光に満ちた過去を彷彿させること，しかもコレクションを見事なオランダ建築の中に飾ることだった。こうしてリーフェン・デ・ケイの建築が選ばれ，フランス・ハルス美術館はハルスの記念碑として真に相応しいものとなったのである。
　デ・ケイ設計のこの旧養老院は中庭を取り囲むかたちになっている。ハルスとデ・ケイの彫像（1913年施工）を戴いた堂々たる正面ゲートをくぐると18世紀に設計された中庭に出る。向かい側に見えるのが建物の主部で，かつてはここに食堂と一連の理事室があった。現在はこのオランダ・ルネサンス様式の建物にハールレム画派の名品が展示されている。改築と修正の結果美術館の建物は，元来の真正のルネサンス様式の要素とロマン主義的解釈を施された20世紀初頭の「ルネサンス様式」とが混在する不思議な合成物と化したが，時の流れとともに調和が生まれてくる。けれども前衛的で軽快な趣きの新館が1981年に増築されて，全体の統一は意識的に打ち破られることになった。ハールレム市の建築家ヴイーク・レーリングの設計になるこの新館は現代美術の展示にあてられている。
　面積約1500平方メートルのこの美術館は，16世紀から今日に至るまでの250点強の絵画と約450点のその他の美術品を蔵しており，ほかに修復部，収蔵庫，事務室，喫茶店がある。
　発足当時のコレクションには地域史・文化史的性格が強かったが，芸術作品の重要性についての国際的認識の高まりに応じて，より純粋な「美術館」へと変貌を遂げていった。そうした芸術観の変遷は作品の収集や展示のしかたにも反映されている。しかし今日では美術に関する偏った固定観念を打破する必要性を感じている人も多い。例えば展覧会の企画にしてもプレゼンテーションの方法がますます重要になってきている。
　フランス・ハルス美術館の発足時のコレクションは風景画・風俗画・静物画・肖像画・市民隊の集団肖像画といった17世紀絵画に力点が置かれていた。15〜16世紀のハールレム画派にも充分な関心が払われたのだが，失われたり外国に渡ってしまったりした作品があまりに多く，この時代の美術の概観を示すのは無理だった。ハールレム画派の黄金時代を体現するマニエリスムと古典主義の画家たちは近年ようやく注目を浴びるようになったが，17世紀の歴史画（物語画）は不当にもこれまでほとんど展示されずにきた。18世紀と19世紀初頭のオランダからは重要な画家は少数しか生まれていない。19世紀から20世紀初頭にかけてのオランダ印象派の作品はよく揃っており，現代美術のコレクションも充実している。
　銅器・家具といった工芸品の大半は往時のありさまを偲ばせる歴史的展示室の一環として展覧に供されており，ハールレム産銀器のコレクションはガラスのショーケースに収められて館内の各所に飾られている。全体として，フランス・ハルス美術館にはハールレム市の文化的偉業の概観が見事に要約されていると言える。
＜ルネサンス・ホール＞
　かつて養老院の食堂だったこの広間の寸法はもとのままに保たれており，天井の梁や浮彫の施された持送りも原初のものである。暖炉や扉や樫材の羽目板はもはや現存しないさまざまなハールレムの建造物から移設された。この威厳に満ちた広間は食堂として用いられただけでなく，定期的にしばしば催された祝宴の会場でもあった。
＜フレースハルとフィスハル＞
　ハールレム市の中心にある大広場（フローテ・マルクト）に面して二つの歴史的建築が並び立っている。それはフレースハル（畜肉食館）とフィスハル（魚市場）で，今日ではいずれも展覧会場として活用されている。フレースハルは1602年から翌年にかけて市の建築家リーフェン・デ・ケイによって建てられたもので，オランダ・ルネサンス建築の項点に立つ傑作である。穹窿を支える一連の円柱は原初のものだが，これ以外の内装は今世紀初頭に改変されてしまった。
　シント・バーフォ聖堂の真向かいにある今のフィスハルは，旧魚市場に代わる物として1768年に建てられた。元来は一部分だけが屋根に覆われており，露台は市当局から魚売りに貸与されるしきたりだった。どちらの建物においても，今日では現代美術や社会史・文化史関係の展覧会が催されている。　（高橋達史訳）

　　　［図録『フランス・ハルスと17世紀オランダ絵画の黄金期』(ハインク・インターナショナル、1988)から］

テイラー美術館　Teylers Museum

　オランダには小規模だが、各町の特色を反映した興味深い美術館がたくさんある。古都ハールレムには、1778年に開館したオランダ最古の美術館とされるテイレルス美術館がある。この町出身の実業家テイレル・ハルストによる、約4,000点に及ぶデッサンのコレクションが名高い。
　　　［『世界美術館の旅』(小学館、2002)から］

　グローテ・マルクトの東側、スパールネ川沿いにある、1778年開館というオランダ最古の美術館。4000枚に及ぶデッサンを所蔵しており、なかにはレンブラントやミケランジェロによるものもある。鉱物のコレクションなど、自然科学部門の展示も充実している。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

●アルクマール　Alkmaar
市立美術館　Stedelijk Museum
●ホールン　Hoorn
ウェスト・フリース美術館
　南ホランド州　Zuid-Holland
●ロッテルダム　Rotterdam
ボイマンス＝フアン・ブーニンヘン美術館　Museum Boymans-van Beuningen

　オランダのロッテルダム市にあるポイマンス・ファン・ブーニンヘン美術館は、16世紀のオールド・マスターズから20世紀の現代美術まで、西洋美術の歴史を体系的に展観することができる充実したコレクションを誇っています。本展は20世紀美術に焦点を当て、「表現主義」「シュルレアリスム」「魔術的リアリズム」の三つのジャンルに分類し、カンディンスキー、ココシュカ、デルヴォー、ウィリンクら今世紀初頭から1970年代までの25作家の61点を紹介するものです。
　２度にわたる世界大戦を体験した20世紀は、まさに激動の時代と言えましょう。それは欧米の美術界にとっても例外ではありませんでした。自然主義や印象主義に対する反動として生まれ、特にドイツで大きな影響力を誇った「表現主義」は、精神的なものを第一義とするその思想から、それまでの美術の流れを大きく変化させました。マグリットやダリを代表とする「シュルレアリスム」は、いわゆる芸術だけではなく、社会への影響も多大だった点から、今世紀を代表する芸術思潮のひとつとして見逃すことはできません。そして「魔術的リアリズム」として本展で紹介する同時代のオランダの芸術家たちは、17世紀以来彼らの先祖が得意としてきた、精微で写実的な絵画をベースとしながら、さらにシュルレアリスムの影響を受けた作品を創り上げています。
　最後に、本展の開催にあたりまして、多大なるご尽力をいただきましたクリス・デルコン館長をはじめとするポイマンス・ファン・ブーニンヘン美術館の館員の皆様、後援をいただきました外務省、文化庁、オランダ大使館、協賛をいただきました花王株式会社、協力をいただきました日本航空に対し、深く感謝いたします。
　　　　　主催者

謝辞
　ポイマンス・ファン・ブーニンヘン美術館が再び日本に戻ってくることができましたことは、私たちにとって大きな喜びです。当美術館の重要な作品群による展覧会は1993−94年と1995−96年の２回開かれました。今回、20世紀の絵画と彫刻から選ばれた61点の作品は、今世紀初頭の最も重要なふたつの美術運動、すなわち表現主義とシュルレアリスムについての見識を提示することになるでしょう。故国ではむしろマジック・レアリストとして知られる、あまり有名でないオランダのシュルレアリストたちをご紹介できることは、私たちの大いに誇りとするところです。これまで彼らの作品は国際的にはほとんど知られていませんでした。『1930年代』など30年代の研究で、オランダの画家パイケ・コッホやヴィッツェ・シューマッハー、カーレル・ウィリンクらの作品は、驚きをもって興味深く扱われています。
　ポイマンス・ファン・ブーニンヘン美術館は、各国のシュルレアリストの作品を誇るオランダ唯一の美術館です。その中には、かつて一風変わった英国人エドワード・ジェームズのコレクションだったダリとマグリットの作品が含まれています。表現主義はオランダの美術館では比較的広く収集されていますが、当美術館は特にそのカンディンスキー・コレクションで際だっています。また、２点のココシュカはこの画家の最良の作品に属するものです。
　この場を借りて、秦氏とハタ・インターナショナルの友情のこもった協力にお礼を申しあげます。彼の関与なくしてこの展覧会を日本で実現することはできなかったでしょう。また本展の出品作選定を監修した、近代美術部門の上級学芸員であるピエト・デ・ヨンゲとカーレル・シャンパースが、この企画を準備するにあたって見せた細心の仕事ぶりとプロ意識にも感謝したいと思います。最後に、このカタログに寄稿したビエト・デ・ヨンゲ、ジャクリーン・ラプマンド、ハネケ．デ・マン、マールチェ・デ・ハーンに、また英訳を担当したウエンディー・シャファーと彼女のチームにも謝意を表します。
　　　ポイマンス・ファン・ブーニンヘン美術館館長　クリス・デルコン

現代美術の夢と現実：表現主義からシュルレアリスムへ　　千足伸行
（１）はじめに　　（２）表現主義
（３）シュルレアリスム
（i）生まれ変わるイメージ　（ii）夢の芸術　以上略
（iii）魔術的リアリズム
　ダリ、マグリット、エルンスト、マン・レイなどの人の意表をつくイメージの戯れ、突然変異はシュルレアリスムの“定番”とも言えるが、今回出品されている“魔術的リアリズムは一見なんの変哲もない、ありふれた、少なくともありうべきイメージ、状況を克明に描いているという意味では確かにリアリズムであり、我々にも近づきやすい。しかし、右顧左眄することなく対象そのものに切り込む直接性、即物性は、1920年代の社会批判的な新即物主義にはない思わぬ効果を生み、しばしばシュルレアリスム的な世界に接近している。もっとも魔術的リアリズム自体の正確な定義は必ずしも明らかでなく、美術（史）用語として定着しているとも言いがたいが、これについては本カタログのオランダ側のテキストを参照されたい。ただ、今回出品されているオランダの戦後派の作品は、魔術的リアリズムのいわば第二世代である。本来の魔術的リアリズムは1920年代のドイツの新即物主義であり、また時代的にこれと並行するイタリアの一部の作家や、チャールズ・シーラー、チャールズ・デマスなど、アメリカのいわゆるプレシジョニズム（精密主義）もこれに近いものがある。これらの動きは同世代のシュルレアリスムとは本来無関係であるが、しかしグロスのように（シュルレアリスムの母体でもある）ダダから出発して新即物主義に移行した例もある。いずれにしてもグロス、ディクスらの魔術的リアリズムとシュルレアリスムは、1920年代の基盤のひとつがリアリズムであったことを物語るが、"魔術的"と"シェルレアル"との間に接点があるとすれば、それはいわゆる現実、あるいはそのイメージに対する彼らのアプローチにあると言えよう。彼らはともに、了解ずみの、分かり切った（と思われる）現実、19世紀的、実証主義的な事実的な世界に疑問符を投げかけ、これをより詳細に、より厳密に、言うところの"現実"が額面通りのものか否かをチェックするために、これをいわば凍結する。印象派的な移ろいやすい、「かつ消えかつ結ぶうたかた」のような世界を足止めし、これをためつすがめつし、そのありようを克明に写し出す。新即物主義、魔術的リアリズムに特有の、時間が静止し、氷りついたかのような印象（これはデ・キリコにも顕著なものである）はここに由来するが、彼らの場合、"写し"はまた"映し"でもある。変転常なき世界が彼らの手の中で静止することによって、そこには今まで見えなかったもの、感じられなかったもの、予想しなかったものが映し出される。その際の“魔術的とは神秘的、謎めいたと言い換えてもよいが、パイケ・コッホの≪休む夢遊病者V≫はその一例である。ミシン、裁縫道具、蝋燭といった日常的な道具立ての中で眠り、夢見る若い娘であるが、彼女はいつもの部屋の中でなく山並があり、その向こうにレーダー（？）装置の見える野外に横たわっている。シュルレアリスム的なデペイズマン、非合理的な状況設定はここにも見えるが、あえてこの絵の霊感源を求めれば、ダリやマグリットよりも税関吏ルソーの有名な≪眠るボヘミア女≫あたりにさかのぼるだろう。コッホのこの絵ではルソーを超える精密克明な細部描写と、それとも無関係ではない時間が静止したかのような効果が顕著である。星のまたたく夜の静寂という状況設定も、こうした効果を一層高めているが、彼女の衣、顔、身体の異様な、幻覚的ともいうべき白さ、明るさも"魔術的"と呼ぶにふさわしい。
　カーレル・ウイリンクは戦後のオランダのリアリストの中でも最も興味深い画家の一人であるが、≪ポンペイの遅き訪問者たち≫をはじめ、古代的な建築、モニュメント、ないしその廃墟に、大都会の会社のオフィスにこそふさわしいような現代人を配したその画面は、デルヴォ一に通じる過去と現代、永遠と瞬間的なものとの不思議な融合を見せている。たまたま往来で出会った二人が握手している光景をなんの外連味もなく再現した（ように見える）≪二人の学者、アインシュタイン≫にしても、挨拶を交わす二人の他は人影もなく、ひっそりと静まりかえった町外れのその光景は、戦中のアメリカン・シーンを代表するエドワード・ホッパーの一部の作品に近いものも感じさせるが、そこに我々はいわれのない不安と胸騒ぎを感じるのである。同様のことは≪ヴェルサイユの小道≫についても言える。一見、ヴェルサイユ宮殿の一角を、見たままに、なんの手も加えずに描いたかのような絵である。ある晴れた日の、まだ日の高い昼さがりの光と影の交錯、右側の宮殿の直線的、幾何学的な形態と左の樹木の曲線的な自然のイメージとの対照、画面の奥に逃げてゆく人気のない小道の遠近法的な空間がこの絵の実質的な主題とも言えるが、ここでも右側に立つ古代風の人像彫刻がィリンクらしい永遠と現在、移り行くものと静止し、とどまるものとの対話、融合を演出している。1914年のデ・キリコの有名な絵にならってこの絵を≪通りの神秘と憂愁≫と呼び換えることもできようが、面白いのはウィリンクのこの絵が初期のデ・キリコの神秘体験に奇妙なほど一致し、あるいはデ・キリコがこの絵を予告しているかのように見えることである。
「私はヴェルサイユ宮殿でのある晴れた冬の日のことを覚えている。沈黙と静けさがあたりをおおっていた。あらゆるものが神秘的な、ものを問うような眼差しで私を凝視していた。その時、私はこの宮殿のあらゆる隈が、あらゆる円柱が、あらゆる窓が精神を、見通すことのできない魂をもっていることを理解した」。
　ウィリンクの日常的な世界にひそむ謎と神秘をあぶり出したかのようなリアリズムに対し、主題的にダリに近いラウール・ヒンクス、ディック・ケット、シューマッハー、あるいは再びウィリンクなどの精細克明、かつ感情表出を極力抑えたかのようなクールなリアリズムは、ドイツのグロス、ディクス、クリスチャン・シャートなど、1920年代の新即物主義に近いが、思えばオランダは17世紀を頂点として伝統的にリアリズムの国であった。戦後の魔術的リアリズムはその先祖帰りとも言えようが、しかしそれは同じくもの（対象）に回帰しながら、その外観を、表層を機械的、没個性的になぞり、コピーしたアメリカ的な写真的リアリズムの客観性とは明らかに異質のものであることを、ここで再認識しておく必要はあろう。

　　　［図録『ボイマンス美術館展　〜カンディンスキーからデルヴォーまで〜』(読売新聞社、1998)から］

●ドルドレヒト　Dordrecht 　ドルドレヒト美術館　Dordrechts Museum

　ドルドレヒト生まれの画家による風景画、静物画、肖像画や、ハーグ派、アムステルダム派など、17世紀から現代までの作品が展示されており、特別展も興味深い。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

国立ファン・ビルデルベーク＝ラ・メーゾン美術館　Rijksmuseum Van Bilderbeek-la Museum
●デン・ハーグ　Den Haag
マウリツツハイス美術館　Mauritshuis

あいさつ
　マウリッツハイス王立美術館長　ハンス・R．フーティンク

　オランダの美術館，それもひとつの美術館のコレクションから選ばれた絵画作品を展観する大規模な巡回展が，国外で組織されたのは，これが最初であります．ハーグにあるマウリッツハイス王立美術館はヨーロッパのすべての美術館の中でも珠玉のひとつに数えられるものですが，そのような美術館から17世紀絵画を出品して本展を開催することができたのは，そのコレクションを収蔵しているマウリッツハイス（マウリッツの館）と呼ばれる建物が，改修工事のためやむを得ず一時閉鎖されることになったからです．アメリカ合衆国とカナダで好評を博したあと，本展が日本の三都市で開催される機会を得たことを，私は喜びとしております．
　本展はすべて17世紀オランダの画家の作品で構成されています．ここに並べられた作品によってオランダ共和国の黄金時代の絵画芸術が余すところなく概観される，というわけでは決してありません．むしろこれらの作品は，オランダ絵画に関して世界で最もすぐれたコレクションのひとつであり，多くの訪問者を魅了して止まない私どものコレクションの質の高さ，魅力，親しみやすさの幾許かを伝えているのです．
　本展のために選ばれた一連の作品は日本の皆様に，オランダ美術というものをその最高水準において紹介するものです．レンブラント，フェルメール，ハルス，ステーン，ロイスダールといった大家の作品ばかりでなく，ファン・ミーリスやファプリティウスの傑作，そして多くの日本の来館者の方々に嬉しい発見をもたらすかと思われる他のあまり有名でない画家たちの作品も含まれているのです．本展は，その出品作品が江戸時代の初頭，つまりヨーロッパの中ではオランダ人だけが日本に釆て通商を営んでいた時代に描かれたものであるだけに，いっそう的を得ていると言えましょう．1609年，これら初期のオランダ商人は平戸を根拠地としましたが，そののち1641年には，長崎の出島を通商の拠点とすることが許されました．そして，これとはとんど同じころ，マウリッツハイスの創建者で，「世界が行きつくところまで」という独自の言葉を座右銘としていたヨーハン・マウリッツ・ファン・ナッサウは，ブラジルの探険に従事していました．こうして，ヨーロッパではルネッサンスによって生み出された探究の精神は，オランダ絵画において自然界に対する新たな理解に発展したばかりでなく，オランダ人船乗りを刺激して世界のはてまで探険に向かわせました．オランダ絵画における写実主義の発端は，最も広い意味での自然というものの発見と研究に密接に結びついていたのです．1400年頃，オランダ美術における叙述的写実主義への傾向は，それに先立つ中世のより形式主義的で象徴的な美術と明確な断絶を示しました．15世紀に絵具の溶剤として油が初めて使用されるようになり，単に職人としか見なされていなかった画家たちは芸術家という権威を獲得しはじめました．肖像画は個人に対するこの新たな関心から花開いたものです．16世紀になるとオランダの芸術家たちは，古代ローマの遺品やイタリア・ルネッサンス美術，とりわけその人体，裸体表現を学ぶ目的でローマに旅行するようになりました．彼らはその地で遠近法の理論や，芸術理論に関する他の諸問題にも関心を抱くようになりました．このようなオランダ人画家の一人であるカレル・ファン・マンデルは，イタリア留学の成果として，1604年，画家のための一種の手引書である有名な『画家の書』を発表しました．彼は後期ルネッサンスの革命的なマニエリスム理論に依拠して，自然は霊感を受けた創造性豊かな芸術家によって改良され得るという考え方を採用したのです．しかしそれと同時期に，いわゆる叙述的写実主義にもとづく新しい種類の芸術表現も誕生しました．この芸術は他にあまり例を見ない斬新な世界観を特徴としていました．それは，スペインの支配に対するオランダ・ナショナリズムの拾頭と宗教改革の結果として，貴族階級や教会ではなく，富を獲得したばかりの自信あふれるオランダ市民に支持されていた世界観です．

17世紀オランダの文化現象
　1600年前後に，オランダ中心部の周囲100キロ四方たらずの狭い地域から，天分ある画家がこのように数多く輩出したということば，絵画史上もっとも注目すべき出来事のひとつに数えられます．若い共和国が，スペインの軍事力に抗して有利に戦いを進め，また先進地域であるカトリックの南ネーデルラントからの分離独立をはかる一方で，固有の文化を発展させていったそのスピードとエネルギーは，ヨーロッパ史上類を見ないものでした．約40年にわたる武力闘争の末，1609年に北ネーデルラントは敵国スペインと休戦条約を結び，それによってオランダの独立と自由は保障されることになったのです．こうして始まった魅力あふれる時代は約75年間続きましたが，その間に誕生して間もないオランダ共和国は経済，政治，文化の面で未曾有の繁栄を見たのです．それはある程度まで当時のヨーロッパの政治情勢に助けられていました．つまり英国やフランスなどの大国はいまだ十分にその力を発揮することができなかったのです．17世紀オランダ文化は，この時代を通じて他のいかなる国よりも伸長の著しかった経済繁栄にもとづいていました．オランダ共和国はヨーロッパ最大の海軍と，パルティック海や地中海沿岸の国々，中東や極東の国々，さらにアフリカ大陸，南北アメリカ大陸との貿易に活躍する最大の商船隊を誇っていました．オランダの全男性の１割は何らかの意味で船乗りでしたし，造船業がこの新興国の基幹産業のひとつであったということも驚くに当りません．オランダの船舶は競争国，たとえば英国のものに較べてもあらゆる点ですぐれていました．オランダのフライト船（フライボート）は速度がはやく，実用的で，スペースも広く，経費が少なくて済んだのです．魚類，特にニシンが豊富な海のおかげで，この国では他の国々に較べて飢餓の脅威は少なくて済みました．とりわけその地理上の位置によってオランダは通商上の十字路となり，また思想家や文人の集まるところとなったのです．　貿易と通商が重要であったため，銀行業は17世紀オランダ社会において中心的な位置を占めるようになりました．金利は低く，金を借りるのは容易でした．支配的な中央権力がないところに繁栄したオランダ文化は，豊かで変化に富んでいましたが，その発展の基礎は社会に富が行きわたっていたことにあります．オランダ社会は都市に集中して住む裕福な中産階級，言い換えれば貿易業者や商人によって動かされていました．そして上流階級は，他の国々のように貴族によって占められるということはありませんでした．作家や画家，哲学者，科学者は，都市の政治を司っていたレヘントと呼ばれる人々と同様，中産階級の出身でした．レヘントは都市の市民層と密接な関係を持っていました．それ故，彼らが形成していたエリート層は社会的あるいは経済的というよりも，むしろ政治的意味のつよいものでした．けれども大土地所有者や貴族たちにしても，たとえば英国やフランスのように政府内で際立った地位を占めていたわけではありません．共和国の統治形態は決して単純なものではありませんでした．国家の総督であるオラニエ公も元はといえばスペイン国王の代理もしくは代官だったのです．奇妙なことに総督はオランダ独立のあとも従来の地位を保持したのですが，しかし正式の統治権はありませんでした．オランダ議会，すなわち共和国議会では，一方は地方自治の拡大，他方は政治形態の中央集権化という，どちらも純理的というよりは全く現実的な理由にもとづく，相反する二つの主張がたたかわされました．誕生したばかりの共和国は常にヨーロッパ列強の脅威を受けていました．つまり最初はスペイン，次に英国−熾烈を極めた通商上の競争を主たる原因として英蘭の間では海上を舞台に三度戦争が行なわれました−そしてのちにはフランスの脅威でした．半世紀以上もの間共和国は戦時下にありましたが，そのことがプロテスタンティズムを基盤とする強い国民的一体感の形成に寄与したというのも驚くに当りません　とは言うものの，分裂の危険をともなうような緊張が共和国の内部になかったわけではありません　不統一の主な原因は，敏速かつ効果的な政策決定を妨げる地方分権主義の傾向にありました．それに加えて，ホラント州における寡頭支配者たちとオラニエ家の間で繰り返された抗争，ならびに多かれ少なかれ常に摩擦の種であった宗教問題がその原因でした．
　しかし，これらの対立も知的かつ政治的な活動にとっては刺激となりました．政治・宗教の問題に関する創意に満ちた多くの考察が論文の応酬というかたちをとって生まれました．この自由な社会において，それらは何の支障もなく出版されたのです．信仰の自由も政治上必要なものでした．根深い相違があったとはいえ，オランダ社会において相争う党派というものは，彼らすべてが存続するためにほ互いに必要なものでした．オランダ共和国の名声を高めた，古典的模範と16世紀の思想にもとづく寛容の精神は，ここから生まれたのです．この国は一人の国王とか単独の政党もしくは教会によって支配されることばありませんでした．それに加えて，各州が互いに激しく意見をたたかわせたこともしばしばでした．その結果，特にホラント州は反対意見を唱える人々や政治的亡命者をひきつけることになり，ヨーロッパで最も安全な場所の一つになったのです．そこでは人々は自由に考え，発言し，自分の選んだものを出版することができました．ホラント州は長期にわたってヨーロッパにおける書籍交易の中心地でした．しかし，西欧文化の発展に対する責献の中で最も偉大であったのはおそらく絵画でしょう．オランダの画家が達成したものは，17世紀前半におけるオランダ文化の持つ多様性，活力，創造性についての雄弁な証言となっているのです．外国の影響は強い土着的伝統に吸収され，変形されました．当時画家が社会の中で占めていた地位は職人同様のものでした．作家や詩人は古典的教育を受ける傾向にありましたが，画家の方は一般に古典的遺産やルネッサンスのアカデミックな伝統に左右されることが少なかったのです．この時代のオランダ絵画が示した活力と独自性は，いまもオランダ絵画の最も斬新な特徴の中に数えられています．私たちは今日なおその名高い写実主義と職人技を賞味し，迫真的形象の持つ道徳的意義，ならびにイメージと文芸思想の微妙な融合を高く評価しているのです．17世紀オランダのありふれた日常的世界における祝祭と歓喜に題材を得ることによって，オランダ美術は生の持つ特定の諸相，つまり美しさ，粗暴さ，活力を強調しました．しかし，これらの絵画があふれんばかりの豊かさを示しているにもかかわらず，われわれは常にあらゆる人間存在のはかなさについて諭されているのです．と申しますのも，オランダ人にとって可視的世界は，あくまでも彼らの抱く道徳的価値より下位に置かれていたのです．

（中略）

マウリッツハイスの若返り
　マウリッツハイス王立美術館のように，建物とコレクションが協調し合って全体が見事な調和をなしている美術館は，世界でもあまり例がありません．この美術館にある絵画作品の大部分は，このコレクションを収蔵する建物がたてられた時代に制作されたのです．現在行なわれている改修工事が終了して1986年に美術館が再開される時には，このような建物とコレクションの結合は一層強固なものとなり，調査研究と情報提供サーヴィスにもっと力を入れることが可能になるでしょう．
　17世紀オランダ絵画に関する特別セミナーが企画されています．また，増加の一途をたどる来館者の関心をひくための教育設備の全面的拡充の計画もあります．この点に関しては，マウリッツハイスの将来の計画における日本フィリプスの寛大なるご援助に対し感謝の意を表したいと思います．
　マウリッツハイスとそのコレクションは過ぎし時代と明確に結びついていますが，そのことが持つ意味はオランダの地理上の国境をはるかに越えています．それはオランダの天才たちの達成したものが，西洋文明に対して総体として貢献したことを例証しているのです．
　（中略）
　本展によって日本の皆様が，オランダ美術の持つ美しさと絵画的価値を賞味するだけでなく，これら偉大な絵画の真髄，つまり日常目にする物や光景の中に人間の条件を写し出しているものを理解して下さるよう，心から希望する次第です．オランダ絵画が伝える根本的なテーマとは，いかにつつましい存在であるとしても人間は何よりも貴いということなのです．一般にオランダ人は，人間がその持てる価値を十分に発揮し得るのは，多元的な社会，すなわち自由を根本原理とする社会，極端なものが回避される社会においてのみであるとの認識に立っていたと言えます．このような考え方はすでにその一世紀前，わが国が生んだ偉大な哲学者の一人，エラスムスによって表明されていました．そして，そのエラスムスの姿を刻んだ彫像こそ日本へ来航した最初のオランダ船の舳先を飾っていたのです．　（雪山行二訳）

　　　［図録『マウリッツハイス美術館展』(東京新聞・北海道新聞、1984)から］

ハーグ市立美術館　Haags Gemeentemuseum

ごあいさつ
　　　オランダ村博物館館長　加藤　清

　このたび、オランダ、ハーグ市立美術館の全面的なご協力により、『エッシャー展』を開催する運びとなりました。 　マウリッツ・コルネリス・エッシャー（1898〜1972）は、「変容、循環、無限」といった抽象的概念をテーマに数々の作品を制作した、今世紀のオランダが生んだ鬼才の版画家です。その特異な画風ゆえ、長い間美術界から無視されていましたが、1968年、ハーグ市立美術館での大回顧展以後、ゆるぎない世界的評価を確立し、今やオランダを代表する作家のひとりとして位置付けられています。
　彼の作品は、単にありのままを描いて見せるのではなく、その描かれる事象に内包されているものを思考させる性格を持っています。
　従って、ひとたびエッシャーの世界を垣間見ると、無意識のうちにエッシャーの視点による見方をしている自分に気付くことでしょう。
　本展では、初期の作品、長年在住したイタリア期の風景画、そしていわゆるエッシャー独自の世界を表現した錯視幻想の作品、さらには晩年の集大成「メタモルフォーゼV」まで、エッシャーの作品の変遷を網羅した73点を展示いたします。
　また、彼の父ジョージ・アーノルド・エッシャー（1843〜1939）は、明治政府の招請により、1873（明治6）年、ここ長崎の地へ来訪し、以後５年間日本各地の港湾治水事業の指揮をとっています。
　このように、オランダとゆかりの深い長崎の地において、因縁浅からぬ『エッシャー展』を開催できますことは、誠に意義深いものと喜びに堪えません。
　本展開催にあたり、ご協力賜りましたオランダ外務省、ハーグ市、ハーグ市立美術館、在日オランダ大使館をはじめ関係各位に対し、心より感謝申し上げます。

メッセージ
　　　ハーグ市立美術館館長　R．H．フックス

　建築家　H．P．ベルラーヘの設計により、1935年に設立されたハーグ市立美術館の特徴は、その多面性にあります。19世紀、20世紀の絵画芸術の他にも、無比の楽器のコレクションや、何世紀にもわたる、様々な文化を反映した美術工芸を広範囲にわたって概観しています。
　近代美術部門は、主としてピート・モンドリアンの多くの油絵や素描で有名です。版画室には、オランダのグラフッイクアーティストM．C．エッシャーの世界最大のコレクションを含む、版画や素描の重要なコレクションを所蔵しています。美術工芸部門では、陶磁器やガラス器、銀器や家具に重きが置かれています。服飾のコレクションは、別に独立しています。音楽部門は、ヨーロッパ楽器の豊富な概観から、電子音楽文化までを展示しております。
　ヨーロッパやアメリカの一般的な美術史において、素描や版画は、常に油絵に準ずるものとして考えられていますが、M．C．エッシャーは、注目すべき方法でこの慣習を打ち破っています。エッシャーの木版画の普及に匹敵しうる規模のものは、オランダの巨匠レンブラント、あるいは、スペインの画家ゴヤの銅版画か、フランスの画家ドーミエの石版画くらいしかありません。
　私共の収蔵品の中から、厳選されたエッシャーの作品をオランダ村で紹介するという機会に浴することは、誇りであり、大いなる喜びであります。

　　　［図録『ハーグ市立美術館所蔵　エッシャー展』(オランダ村博物館、1991)から］

ブレディウス美術館

ごあいさつ
　このたび、オランダのハーグ市立博物館の御協力のもとに、ブレディウス美術館所蔵『レンブラントとオランダ絵画展』を開催することになりました。
　現在のブレディウス美術館に収蔵されている17世紀のオランダ絵画は、アブラハム・ブレディウス Abraham Bredius（1855−1946）によって収集されました。彼は1889年、34歳の時デン・ハーグ市のマウリッツハイス美術館の館長に任命され、以後20年間にわたって、17世紀オランダ絵画についての最も権威ある鑑定家として、当時の美術界に君臨した人物であります。その彼が遺したプライベート・コレクションをもとに創設されたブレディウス美術館が誇る名品の中から、今回オランダ村で展示公開されるのは選び抜かれた50点であります。
　これらの作品の中には17世紀オランダの最大の画家レンブラントの≪キリストの胸像≫が含まれており、他にアールベルト・カイプ、サロモン・ファン・ロイスダール、ヤン・ステーン等の17世紀オランダ絵画を代表する画家の作品が出品され、すべて日本では初めての公開となります。
　長崎オランダ村の中にあるオランダ村博物館は、常時オランダの国宝級の文化財を展示するわが国唯一のオランダ文化専門の博物館として1985年7月にオープン致しました。以来、この第４回展『レンブラントとオランダ絵画』に至るまで、すべて日本初公開という、オランダの貴重な文化遺産を紹介しております。
　美しい17世紀のオランダ絵画の数々からなる本展を、四世紀におよぷ日本とオランダ両国友好関係の舞台となりましたこの長崎の地において開催する事は、誠に意義深い事と思います。またこの事は、古くからの友好国であるオランダの歴史と文化への理解を深める一助となることでありましょう。
　ここに、本展開催にあたり、御協力賜りましたオランダ文化省、外務省、在日オランダ大使館、デン・ハーグ市、ハーグ市立博物館、並びに関係各位に対し、深く感謝の意を表します。
　　　　　オランダ村博物館館長　松田賢一

メッセージ
　デン・ハーグ市にあるブレディウス美術館の所蔵による50人の古いオランダ人画家たちの作品からなるこの展覧会は、二つの点において祝すべき意義を有しています。ひとつは、アドリアーン・ファン・オスターデ、ヤン・ステーン、レンブラントおよび17世紀の他の主要な画家たちによるこの重要な絵画グループが、二度にわたってデン・ハーグ市以外の地で展示されるということです。即ちアメリカ国内の７つの美術館を巡る長期間のツアーの後、このブレディウス美術館の選抜作品は、日本の長崎オランダ村で見ることができるようになったことです。ふたつには、この選り抜きの作品が、19世紀末の数十年と20世紀初期の間に形成されたプライベートなコレクションという、その特別の性格の故に際立っていることであります。この美術館の創設者アブラハム・ブレディウスはアマチュアとして収集したのではなかったのです。私たちはよく自問します。一美術批評家や美術史家が資力がなくとも偉大な収集家になるだろうかと。これに関して少くともブレディウスの場合には肯定できるのではないでしょうか。ブレディウスは、生存中において、17世紀オランダ絵画の権威者のひとりでありました。彼は、本展覧会が見応えのある豊かさを強調しているように、幅広くそして見事に収集しています。
　私は、このようなすばらしい、有名なオランダ17世紀美術の見本であるブレディウス・コレクションが、訪れた人が、ある意味では私たちの国におけるよりはるかによくオランダを見ることのできる長崎オランダ村において展示され、好ましいそして芸術的印象を与えることを望みます。
　　　ハーグ市立博物館館長代行　ヘンク・オーフェルダイン

アブラハム・ブレディウス−ひとつの伝記
　　　　　ルイーズ・パルナウ・デ・ラニッツ
　アプラハム・プレディウスは、現在プレディウス美術館に収蔵されている17世紀オランダ絵画の収集者であっただけではない。彼は20年間にわたってオランダの主要な美術館のひとつであるデン・ハーグ市のマウリッツハイス美術館の館長をつとめ、同時代ではおそらく17世紀オランダ美術についてのもっとも著名で権威ある鑑定家であった。現在からみれば、彼のもっとも価値のある仕事はおそらくその古文書研究であった。
　プレディウスは1855年4月18日アムステルダムのプリンセングラハトに生まれた。父ヨハネス・ヤコブス・プレディウスはノールト・ホラント、ユトレヒト、ゼーラント地区合同火薬製作所の工場長兼取締役であり、またゼーブルク地区、ディーマースデイク地区干拓地排水組合の評議員でもあった。祖父アブラハム・プレディウスはクリークスマン火薬工場を所有していたが、これは現在もナールデンの町で稼働している。彼はまたゼーブルク地区、ディーマースデイク地区およびムイデン東部ゼーデイク地区の干拓地排水組合の評議員であった。彼は中国磁器および17世紀オランダ絵画のかなり重要なコレクションを所有していたが、これは後に孫のコレクションの基礎をなすことになった。
　プレディウス家の名はすでに17世紀に、ロンドンに見出される。息子の一人、ピーター・プレディウスがアムステルダムで医者となり、その息子すなわちわれらのプレディウスの曾祖父はアムステルダム古教会の教区委員となった。母方には数人の大工が数えられるが、これらは今日ならさしずめ棟梁または親方とよぷべき人々である。
　19世紀の富裕家庭の例にならい、プレディウスー家は毎夏ブッスム近郊にある彼等の別荘“古ブッスム荘”で過ごした。プレディウスの母親は彼がわずか10歳のときに亡くなったが、このことがおそらく一人っ子の父親に対する強烈な愛着を引き起こす。1892年の末頃に書かれた手紙の中で、彼は「…私の最愛の父、私の珠玉の人が重病にかかっている…」と述べている。 　ドイツ人の家庭教師が彼に最初の学業をさずけたが、続いて彼はフランス人系の学校に通うことになった。
　彼の伝記作家たちによれば、アブラハムは当初商業に進ませられるはずであった。彼自身はこれとはまったく異なった望みを抱いていた。彼がもっとも熱中したのは音楽だったからである。彼はついにはひたすらピアノに向かうことが許され、これは彼自身がその道では決してトップに立ちえないことに気付くまで３年の間続けられた。彼はピアノを趣味とすることにしたが、音楽への情熱は彼の人生において変わることなく重要な位置を占め続けた。彼が失意から立ち直るための一助にと、1878年父は彼を2、3年間イタリアに行かせた。彼はイタリア美術の至宝に深い感銘を受けたが、彼が高名な後のベルリン博物館の総長ヴイルヘルム・フォン・ボーデに出会ったのもフィレンツェのウフィツツィ美術館を訪問した際であったらしい。フォン・ボーデの勧めに従って、プレディウスは17世紀オランダの絵画に注意を集中することにした。この方面の知識は当時オランダにおいても乏しかったのである。わずかにオランダ国民の自国の文化への関心の欠如を嘆いた一論文をあげて、ある程度の弁明ができるかもしれない。「もっとも偏狭なオランダ」という題のこの論文がフィクター・デ・ストゥエルス（1843−1916）によってすでに1873年11月に『デ・ギッズ』誌に発表されていたからである。
　デ・ストゥエルスの論文のプレディウスヘの影響は、彼が1879年に書いた「ある隠された宝」という記事に明らかである。それは主にレールダムのファン・アールデン夫人邸（彼がそこに入るやまず目に入ったのがフランス・ハルスの一傑作であった！）の絵画に関するもので、次の言葉で結ばれている、「一般公衆が芸術に対する理解や愛をほとんど持たない（このことを直視しよう）この町では、古い壁画の白塗りや古い教会の取壊しといった事実に注意を喚起することがおそらく望ましい。」　いくぷんかはその論争的な論文の結果として、デ・ストゥエルスは内務省に新設された芸術学術局を委ねられることになった。オランダ国民は自分たちの文化的遺産の保存に関して彼に非常な恩恵をこうむっているのだ。
　デ・ストゥエルスは遺物の保存と管理に関する近代的計画の大立物になった。その精力的な取り組みは賞賛されたが、その片意地で専制的な性格は恐れられた。彼の娘によれば、彼は内輪ではきわめて愛想がよかったが、嫌いな人々に対しては無愛想であった。「美術大臣」という彼のニックネームはこのことを実証している。
　先のプレディウスからの引用は、彼がデ・ストゥエルスの多面的な文化政策に賛同していたことを示す唯一の証拠ではない。例えばデ・ストゥエルスの持論のひとつに、職人の作品は美術とのより密接な交渉から利益をうけねばならないということがあった。それゆえに彼は応用美術学校の教授法の改善に腐心したのであった。
　プレディウスの考えも同じ方向をたどっていた。「古美術の博物館は娯楽と数少ない美術愛好家の研究のためだけではなく、適切にかつ注意深く配置されたなら、かならずやその国民に対し、たとえわれわれのようなほとんど審美的関心を示さない国民に対しても、文化的、造形的な効果を及ぼすであろう。とりわけ、それは職人の趣味を育成しうるのである。」フォン・ボーデに出会った１年後、プレディウスはオランダ絵画に関する数多くの論文を『ネーデルラント・スペクタトール』誌上に発表した。それらは彼の研究法に関する識見をすでに用意している。すなわち、フォン・ボーデと同様に、彼はヨーロッパ中を旅行して多くの美術コレクションを研究した。彼はそれを行なった最初のオランダ人のうちの一人であり、父の財産がそれに必要な資金を供給した。彼の基礎的な知識は各種の旅行案内書から形成された。
　プレディウスがこうして得た知識を実地に応用しうるようになるのは、1880年、デン・ハーグ市のオランダ歴史美術博物館（この博物館は1885年にアムステルダム国立博物館に合併された）の副館長に任命されたときであった。国王への推薦状の１節には彼を「……国内国外を問わずわが国の古美術に関する専門的研究を行ない、そうして得た知識を各種の雑誌に発表してきた」人物と評している。この「専門的研究」がここ２年間を厳密にさすのではもちろんなかった。
　オランダ歴史美術博物館の副館長として、プレディウスはその絵画作品の目録を作成した。彼は1888年にその職を辞したが、理由は判っていない総務長官のP．F．フープレヒトは彼の辞任状に次のようなコメントを付した。「この個性的な人物がこの職務を去らんと欲するとはなんと残念なことか。国立博物館は彼の高度に専門的で独自な仕事から相当の益をえていたのだ。」
　ちょうど1年後、1889年5月20日、プレディウスはマウリッツハイス美術館の館長に迎えられた。デ・ストゥエルス自身がこの地位を望んでいたから、これは二人の関係の改善にはおそらく何の役にも立たなかった。ともかく彼はプレディウスにはデン・ハーグに住む気がないだろうと反対したが、これは事実において間違っていることがわかった。プレディウスはオランダ歴史美術博物館に勤務していたとき以来、ずっと同地に仮住所を持っていたからである。デ・ストゥエルスのもうひとつの反対理由は、プレディウスはすでに外国で名誉学位をえているからというものであった。
　デ・ストゥエルスは、大臣ファン・ホウテンに書いた手紙に次のようにほのめかしているように、1897年に至ってもいまだこの希望を捨ててはいなかった。「聞きましたところ、プレディウスはロシアに旅行するために4月に2ケ月の休暇を申し出ているそうです。そういう事情であれば、閣下は私の奉仕を利用することができましょう。私はマウリッツハイスには不案内ではありません。」彼のこの申し出は退けられた。
　任命後間もなく、プレディウスはデ・ストゥエルスの鋭い監視のもとで美術館の再編成に取りかかった。（以下10〜14頁省略）
　　1909年にマウリッツハイスを辞すると、プレディウスは研究に専念する時間がふえた。また他の鑑定家たち、とりわけホーフステーデ・デ・フロートと作品の帰属問題に関して衝突する機会もふえたように思われる。
　例えば1911年から翌年にかけて、彼は、それまでレンブラントの傑作のひとつとみなされてきた作品《エリザベート・バス》をフェルディナント・ボルに帰属させる説の最初の擁護者の一人となった。ホーフステーデ・デ・フロートや他の人々は断固として旧説を支持した。プレディウスの帰属はその後徐々に受け入れられてきた。10年後の1921年、彼はW．R．ヴァレンティナーの『レンブラント−再発見された120枚の肖像画』を評し、その大半の帰属は間違っていると主張して大騒ぎになった。ヴァレンティナー側についた多くの専門家たちの評判が危うくなったからである。最近の評価はプレディウスが大部分正しいとしている。ホーフステーデ・デ・フロートはこの場合も彼の論敵となり、さらに“A．C.”のモノグラム（組合せ文字）をもつ数多くの静物画に関しても彼と意見を異にした。人々はそれをアールベルト・カイプに帰して疑わなかったが、プレディウスはそれらはアブラハム・カルラートによって描かれたはずだということを発見した。この結論はホーフステーデ・デ・フロートの反論を呼んだ。やや激越なペンのやりとりの後、プレディウスの正しいことが証明された。問題点は双方にとって重大であった。というのも、ホーフステーデ・デ・フロートから引用すれば、「…問題は、プレディウスによってひとりの画家が誤って17世紀の一流画家にされるのか、あるいは長年月あがめられてきた著名画家がその作品の大半を奪われるのかということである…」からであった。
　二人の間の衝突はエスカレートして、美術史に関することのみならず、私事にまでわたることになった。デ・フロートがマウリッツハイスの副館長のときに、この二人は所蔵品の「カタログ・レゾネ」を共同で著わした仲であった。その時彼らは共通の情熱で、二人の共通点のない性格と美術史についての異なった見解を考えれば実際に起りそうもない高度の立場で結ばれていた。「デ・フロートは、プレディウスに敬意を抱きながらも、結局はその〈デイレッタント的な〉方法に我慢できなくなり、他方プレディウスの方はデ・フロートの教師根性に憤激させられたのだ」と、H・E・ヘルダーは1931年に書いている。 　論争のひぷたが切られたのは1907年のことであった。プレディウスの庇護下にいたクローニヒが、ルーヴル美術館のいくつかの作品をユリアス・ピクノワに帰属させたからである。ホーフステーデ・デ・フロートはルーヴルの館長ルプリウールに自分は賛成しかねることを伝えた。このことをデ・フロート自身から聞かされたプレディウスは、デ・フロートが若いクローニヒの鋭い鑑識眼への嫉妬心に駆られているにすぎないことを確信させようと、ルプリウールに２度も手紙を書き、さらに美術の分野での唯一の権威になろうと望んでいるとしてデ・フロートを非難した。
　デ・フロートの死後も、プレディウスは彼に反感を抱き続けた。ホーフステーデ・デ・フロートは彼の研究ノートと写真のすべてを国に遺贈し、それらがデン・ハーグにある現在のオランダ美術史研究所の基礎となった。
　このゆえに、プレディウスは所長に話があるときも建物の守衛室より奥へは決して入ろうとしなかったのである。
　プレディウスはその意見発表の無作法なやり方のゆえに多くの敵をこしらえた。しかしながら、彼はある画家に加えられた不正行為と思われるものに関していかに興奮させられたとしても、こうした衝突は彼にとってほとんど問題ではなかった。芸術、とりわけオランダ黄金時代の美術は、彼にとって何よりもまさるものであった。彼に関する評価が大幅に異なっていても驚くにあたらない。現在プレディウス美術館に掛かっている肖像を描いたアントーン・ファン・ウェリーは、つねに自らすすんで自説を見直し、あるいは発展させてゆく人と彼を評した。フィクター・デ・ストゥエルスは彼を、正しいと立証されるためにはどんなことでもやりかねない心得違いの正義の探求者とみなしていた。マルティンは「びくびくとし、興奮しやすく　神経質で　怒りっぼく、残酷でかつ熱狂的」と見ていた。ファン・ウェリーは機敏で、熱狂に駆られやすい愛すべき人柄について語っている。彼の虚栄心については多くの隠された言及がある。彼はうぬぼれが強く、自分の業績が認められるのを晩年まで待たねばならなかったことに立腹するほどであった。彼は最終的にはオランダ獅子勲章の勲位とオラニエ＝ナッサウ勲章の大勲章を授けられたが、これらは二つながら非情に輝かしい叙勲である。
　彼の怒りっぽさは日常生活のささいなことにもただちに不平を訴えずにはおられぬ性癖に見てとれる。つぎの話などはこれに関連するものである。1906年プレディウスはデン・ハーグ市のコーニンクスカーデ３番地（後の地番調整で５番地となる）に１軒の家を買った。これはコーニンクスカーデの動物園の一部をなす運動場に近接していた。この家には住まなかったのに、彼は子供たちが立てる騒音にかんしゃくを起こし、１週間に数時間フォグホーンを鳴り響かせようとした。これは当然のことながら隣近所の苦情を招いた。彼は運動場からの騒音が自分の借家人探しの見込みに悪く作用することを恐れていたものと思われる。とにかく、彼はなんのトラブルもなくこの家を金持の未亡人に貸すことができた。
　プレディウスがしばしば慈善事業に寄付していたことに言及している伝記作家は一人もいない。外国から使用人ウイレム・ハウトカンプにあてた葉書から、彼が貧困な寡婦やその他の人々に定期的な寄付をしていたことがわかる。それがどれだけの額になったのかは知られていない。彼自身が後年、父の（財産の）忠実な管理人への年金の他に、貧窮者のための例年の金額をいかにして確保するかについて語っている。しかしこれに関する資料はいかにも乏しいので、なんらかの判定をくだすことは差し控える。
　プレディウスは信心深くはなかった。彼は1892年にアルフォンス・デ・ストゥエルスに次のように書き送った。「1893年があなたにとって最良の年でありますように、と２行に書いた興ぎめのする葉書をあなたにお送りするのを控えますがお許し下さい。私は下手に慰めをいえる人間ではありません。今年はあなたに悲しい日々と悲しい経験をもたらしました。『運命を甘受しなさい』と宗教的な訓戒でもってあなたを慰める資格を私はあいにくながら持ち合わせていないのです。…」
　彼の政治的な好みは、その芸術的好みと同様に、保守的であった。例えば、1918年彼は新聞への手紙の中で、農民たちが市場価格が低いからと蕎麦の取入れを控えていることについて苦情を訴えずにはいられなかった。彼の意見はつぎのようなものである、「これは犯罪的である。農民の側におけるこうした公共心の欠如は嘆かわしいことである。彼らの稼ぎは結局のところ悪いとはいえないのである。…われわれはこうしたことができないように全員結束しようではないか。金持はその全収入のほとんどを税金に支払っている。一握りの戦争成金を除けば、だれもが苦しんでいるのだ。恥知らずにも緊急に必要な穀物を朽ちるままにして、農民たちが罰せられずにすむ道理があろうか。…」　ヨーゼフ・オットー・クローニヒの名はこれまで数回引合いに出された。彼は1887年生まれで、デン・ハーグの住人であった。彼は「美術批評家」を自称していた。彼は1907年、その絵画の鑑識眼を賞賛するプレディウスに従って引っ越してきた。プレディウスが彼をいかに高く評価していたかは、ルーヴルの館長にあてた手紙にあることをすでにみた。すなわちプレディウスは、1907年12月と翌年1月の2通の手紙の中で、彼がベルリンの諸美術館の館長など他の美術史家たちにいかに感銘を与えたかを述べていたのである。プレディウスは明らかに美術の世界におけるクローニヒ−彼はときに自分の「養子」ともよんでいる−の地位を高めようと望んでいた。1910年クローニヒはハールレムのフランス・ハルス美術館の館長に1年間任命された。翌1911年、市立美術館の管理委員会の一員であったプレディウスは、彼のために終身在職権をえようと努めたが、評議会の反対にあった。1911年度の美術館の年次報告によれば、クローニヒがこの終身職を辞退したとある。
　プレディウスがモナコに移り住んだ後、クローニヒも外国へ去った。彼はモンテ・カルロではなくフィレンツェに腰をすえたが、プレディウスはそこに1軒のヴィラを彼のために買ったといわれている。
　プレディウスの男色への関心は気付かれぬままだったのではない。彼および彼の仲間と間接的に結ばれていた人々による報告では、彼の同性愛的傾向にいささかなりと疑念を抱くものはなかったという。いずれにせよ、彼もクローニヒもついに結婚しなかった。
　性的なことに関するプレディウス自身による唯一の言及は、1899年デ・クーにあてて書かれた書簡中にほのめかしたものだけである、「…ワラーはフルヒ（マウリッツハイスの習修生）に、君と僕との間のやがて明らかになるとても奇妙な関係について何事かを語ったそうです。私は彼が何をいったのかをたずねてみましたが、彼はそうした類のことは口にしないという誓いを立てているそうです−私は自分自身で解き明かさねばと思っています！」
　プレディウスは会合ではピアノを弾いて客人たちを楽しませるのを常としたが、ときにはそこにリヒアルト・シュトラウスやウイレム・メンヘルベルクといった音楽家が加わって光彩を添えることがあった。ウイレム・ハウトカンプは、会見記の中で、マックス・フォン・シリングス、クライスラー、エドワルト・ボク、カウペルス、ドイツ前王の王子たち、ザクセン＝ヴァイマール大公、オーストリア大使ギストラの名もあげている。
　1919年の末頃、プレディウスのサークルがあるスキャンダルに巻込まれたという噂があるが、それと1922年のプレディウスの性急ともいえるモナコヘの出発とのつながりを発見するのは困難である。4月1日以降の彼の住所はモンテ・カルロのベルギー大通り、ヴィラ・エヴリヌである。
　彼がオランダを去った公式の理由は身動きの取れない税金にあった。
「有無を言わせないのです。私は収入の55から60パーセントを税金に払っています。その上、私は父の家屋と工場の忠実な管理人にかなりの額（年金）を払っています。私にはまた困窮者のためにある額を保留しておく習慣があります。ほかの点では私は簡素に、芸術にささげた生活を送ってきたのです。私は自動車や馬車を持ったこともありませんのに、この簡素な生活さえも私にとって不可能にされつつあるのです。政府はそのすべてを奪おうとしています。工場は売りに出しています。慎重なやりくりとささ　やかな配当からも金が入りますが、これさえも収入として扱われるでしょう。事態がこのままで進むならば、私は法廷に訴えねばならなくなるでしょう。」　一友人に宛てた手紙によれば、最終的に彼はモナコに移住すれば10万ギルダーの税債務を残したままでよいという約束を取付けたという。
　モナコの家はあまりにじめじめしており、1枚の絵さえ掛けられないことがわかった。結局、絵画はオランダに置いておくべきだと彼は感じた。1921年、政府の待遇があまりに悪いと考えた彼は、マウリッツハイスに寄託中の絵をライデンのラーケンハル美術館に移すことを真剣に考えたが、当局側の度重なる説得に負けてとどまった。
　プリンセンブラハトの彼の家は、話合いでヤン・ステーンの大きな≪サテユロスと農夫≫の絵を込みにして、10万ギルダーでデン・ハーグ市の市議会に売却された。彼のコレクションはプレディウス美術館とし、彼の死後市の所有に帰するという条件で市に貸与された。市議会はほとんど満場一致で謝意をもって申し出に応じた。プレディウスの出立後ウイレム・ハウトカンプが住込みの管理人となった。プレディウス自身は年に3回、1ケ月ずつデン・ハーグで過ごすつもりであった−それ以上の滞在はふたたび税金支払いの義務を彼に課すはずであった。後年彼もクローニヒにならってモナガスクの市民権を取得したから、この間題もなくなった。
　不幸にもすべてを後に残したまま出発することになって、彼は幾度もため息をついた。しかし結局、彼は変化に黙従した。モナコの気候は彼の健康に利し、彼は平穏のうちに研究を続けることができた。1927年にはヤン・ステーンに関する本が、さらに1935年には有名な『レンブラント画集』が世に出た。後者の名声の多くはシュナイダーとヘルソンとの共同作業であることに負っている。
　プレディウスの遺言はクローニヒを唯一の相続人および執行人に指名していた。プレディウスの死後クローニヒはヴィラ・エヴリヌに移り住み、1984年に死ぬまでそこに住んだ。プレディウスはマウリッツハイスに寄託中の絵を国民に、先に約束していたプレディウス美術館の絵と美術品をデン・ハーグ市に遺贈した。彼のノート類は国立美術史研究所に贈られた。
　プレディウスの秘書アンドレ・メルゼルが二人の共通の医師、モナコのファン・トリヒト博士にあてた手紙によれば、クローニヒはすでにプレディウスを被後見人にしており、遺言中の何事も変更することはできなかったという。
　1946年4月13日プレディウスが亡くなると、モナコのオランダ領事はそのことをただちに政府に通知した。彼はまた政府代理として4月15日カブ・ダィユ墓地で行なわれた葬儀にも参列した。そこにはモナコの国務長官の姿も見られた。棺が家を出るときには、近衛連隊がそれに向かって敬意を表した。
　議論の分かれるひとりの名士が亡くなった。彼は、ある人々には愛想のよい、親切な人物であり、他の人々には暴君的な、美術の独裁者であった。彼の仕事のいくつか、とりわけ彼によるレンブラントヘの帰属の多くは、“近代的批評”の吟味を受けてはいなかった。しかしながら、プレディウスが、写真や複製を彼よりもはるかに自由に利用しうる後代の研究者たちよりはずっと大きな程度まで自分の記憶に頼らねばならなかった、ということは理解されねばならない。プレディウスには彼相応の地位を与えようではないか。彼は資料研究の分野における偉大な先駆者であり、17世紀オランダ絵画の保存と正当な理解のための熱心な擁護者であったのだ。　　　（山下俊介訳）

　　　［図録『レンブラントとオランダ絵画　ブレディウス美術館所蔵』(オランダ村博物館、1987)から］

メスダッハ美術館　H.W.Mesdag Museum

　銀行家の家に生まれたへンドリック・ヴィレム・メスダッハ（1831−1915）は，父の会社に勤めるかたわら，余暇に美術のレッスンを受け，1866年，35歳にして画家に転身した。海景画，特に海を主要なモチーフとして描いた。スヘーフェニンゲンの海岸を描いた1881年の有名な室内パノラマ画は世界最大といわれる。ハーグ派の指導者的画家のひとりとなり，1874年からは，デン・ハーグの美術家協会（プルフリ・ストゥデイオ）の理事長を18年間務めるが，この頃より，作品の蒐集を始め，1887年には自宅の隣に美術館を開設した。1903年，建物とコレクションの大半を，その特質を変えず保存することを条件に国に寄付して，国立美術館となる。メスダッハの死後，自宅と残りのコレクションも国の所有となり，当時のままの姿をとどめた。オランダで最初の，そしてクレラー＝ミュラー美術館ができるまでは，唯一の近代美術館であった。
　油彩300点，素描・版画90点を所蔵するが，その半数がメスダッハ，イスラエルス，マリス，マウフェなどハーグ派を中心とするオランダ画家で，残り半分が，ミレー，コロー，クールベなどバルビゾン派を中心とするフランス画家の作品である。中国・日本の陶磁器，オランダのアンティークや工芸品なども収蔵・展示。1990年４月１日より，フアン・ゴッホ美術館に接収され，同美術館に管理されている。

　　［図録『ゴッホとその時代展　ゴッホと四季　ゴッホ美術館・メスダッハ美術館所蔵品による』
　　　　　(財団法人安田火災美術財団、1997)から］

ホーホステーデル画廊
ウィレム５世絵画ギャラリー
牢獄門国立美術館
オランダ政府美術庁（国立文化財コレクション）　Dienst Verspreide Rijkskollekties

あいさつ
　16世紀の末，長期にわたる戦いを経てスペインから実質上の独立を勝ちとったオランダは，つづく17世紀，国際貿易による経済発展に支えられ，独自の市民文化を形成したといわれます。このような社会背景のもと，オランダ絵画はいち早く教会や王侯貴族の手を離れ，市民たちの間に浸透し，やがて黄金期を迎えることになります。
　風景画もこの時期，聖書や神話をテーマとした16世紀のフランドル絵画の流れから徐々に離れ，独自の展開を遂げてゆきます。それは17世紀の初頭，オランダの画家たちがごく身近なオランダの風景一灰色の空と平坦な地形，そして限りない地平線−に目を向けたことに始まります。つまり現実の風景の単調さをいかに魅力的に表現するか，これが画家たちの新たな創作課題となったのです。ある画家は，あたかも散文のように詳細にそして誠実に風景を表現し，またある画家は，空想と技巧を駆使して詩的にあるいはドラマティックに風景を表現しました。一方，イタリアに旅行し，表情豊かな南方の山岳風景や輝く陽光に魅了された画家たちは，その体験に基づいて親イタリア風の風景を描いています。このように，17世紀のオランダ風景画は，現実の風景と画家の想像との狭間で実に興味深い多彩な展開を見せるのです。
　今回の展覧会は，全体を６つのセクションに分類し，ファン・ホイエン，ファン・ライスダール，ホッベマらの油彩63点と，レンブラントらの版画16点によりその変遷の歴史を概観しようとするものです。後にイギリスやフランスの画家たちに多くの影響を与えたといわれるオランダ絵画の黄金期の名作の数々を，じっくりとご鑑賞いただける良い機会となることでしょう。
　最後になりましたが，展覧会の実現のために貴重な作品を快く貸し出してくださいましたオランダ政府美術庁をはじめとする所蔵者の皆様，並びに本展にご協九ご協賛いただきました関係者各位に対し深く感謝の意を表します。
主催者

展覧会によせて
　　オランダ政府美術庁長官　ローベルトR・デ・ハース

　オランダ文学において，詩人ヘンドリック・マルスマン（1899−1940）の「オランダの思い出」ほど，オランダという言葉と風景とのあらゆる関わりを　適切に想起させる詩はないであろう。
　オランダを想うと
　眼に浮かぶ，広々とした河が
　はるかな低地を
　ゆったりと流れてゆくのを，
　思いも及ばぬほど細い
　ポプラの並木と
　すらりと伸びたスモモとが
　地平線に立っているのを。
　そしてすさまじい
　広さのなかに
　農家は身を沈め
　大地に点在する，
　木の茂みと村と
　突起のある塔と
　教会とニレの木とは
　気高く一つに収赦する。
　空は低くたれこめ．
　太陽は灰色の
　きらきらした霜に
　ゆっくりと霞む。
　そこかしこに凍り付き，
　そこかしこに聞こえるのは
　猛威をふるい続ける
　水の声。

マルスマンのこのすばらしい詩は1930年頃の作品である。しかし，オランダの風景を思い起こさせるという点ではいつの時代にも通用する価値を持つ。ネーデルラント（オランダの原語による呼称），すなわち低い土地は，網の目のように走る河と水路を持ち，風車で干拓され，水に絶え間なく脅かされ，そして頑固な人々の住む国である。このイメージは不動であり，変わることはない。だが，マルスマンの詩が「オランダの思い出」と題されていることを忘れてはなるまい。短い，互いに関連し合う詩行で織りなされた全体は，オランダの風景を記述しようとしたものというより，夢のイメージを喚起するものだ。それは，後にしてきた地を肩ごしにもう一度振り返り，すばらしかったことどもを記憶に焼き付けようとする旅行者のイメージなのである。時間の経過とともに，最も大事な特徴にますますこだわるようになり．微妙な差異は色褪せてゆくに違いない。
　ここでかなりの紙幅を使ってマルスマンを引用したのは，彼の詩が，「オランダ人である」ことが古くからオランダの風景体験と密接に関係していたことを，非常に明確にしてくれるからであった。ナショナリズム高揚期の19世紀にあっては，明らかにオランダの風景をライトモティーフにした別の詩がオランダの国歌になるべきだ，ということさえ話題になっていた。そのヤン・ピーテル・ヘイエの詩−「そこは白い砂丘が陽に眩しく輝き，／優しく波立つ北海がオランダの小さな海岸に挨拶を送るところ……」−は，祖国への愛を海と砂丘，そしておそらくは最もオランダらしい風景である緑なす低地帯と結び付けている。
　17世紀のオランダの芸術，文化を知る窓口として，おそらく風景画ほどよいものはない。風景画には，地上のものや細部に注がれた関心，イタリア志向，異国の表現の独自のオランダ化など，オランダ17世紀絵画の幾つかの重要な特徴が備わっているからである。
　とはいえ，日本の美術愛好家にとって，西欧の絵画ジャンルすべての中で最も「自然な」ジャンル，つまり風景画に深く入り込んでいくのは必ずしも容易なことではあるまい。問題は二つある。一つ目は，画家が望んでいるのは一定の現実をペンか絵筆で記述したり再構成することなのか，あるいは風景画は，現実を契機にして，別種の内容を描出しようとする芸術ジャンルなのかということである。二つ目は，オランダ人でない人は言うに及ばず，20世紀の人にとって，程度の差はあれ自らの思考の枠組みを抜け出し，事の次第はともかく17世紀の感情的知的コンテキストを生きることができるかということである。
　このジレンマを，本展に出品されたヤン・ファン・ホイエンの≪ドルトレヒトの眺め≫（1651年作，図録36）を使って説明してみよう。マルスマンの詩行のすばらしい絵画化ともいえる，見るからにオランダ的なこの河川風景を手掛かりにしながら，合成的で，牧歌的印象を与える多くの17世紀の風景画一例えばライスダールの森の風景−が，17世紀当時でさえ現実の正確な描写であり得たのかという問題をいろいろ考えてみたいのである。現代のオランダ人は昔の現実を想像と見なしてしまうことがままある。オランダの風景は，時間の経過の中で，とくに19，20世紀において徹底的に変わってしまったからだ。産業化と耕作化が進み，不規則な形で所有されてきた土地は再分配され，かつて自然のままに曲がっていた道や運河は真っ直ぐになってしまった。だが，こうしたことはドルトレヒトの眺望ではほとんど問題にならない。ロッテルダムからブリュッセルに向かう列車に乗り，メルウェーデ川を渡れば，当時とまったく同じようにドルトレヒトの街が見えてくる。川の両岸に現代の建築物が建っていても，街の眺望はいまも感動的なままだ。それでも，まさに絵が示すように，各都市の市壁の上には当時たくさんの風車が並んでいたことを理解するのは，オランダ人にとってさえ悪いことではない。一段高い所に設置すれば風車はより多くの風を受けることができた。いまではほとんどすべての風車が姿を消した。風車は，当時は，おそらくすぐに産業と関連づけられるであろうが，今日では，往時をしのぶオランダ観光の象徴となっている。同じことは絵に描かれた帆船や手漕ぎボートにも言える。ドルトレヒトの港及び貿易都市としての重要性は，大きな川のデルタ地帯に立地していることにあった。その重要性がようやくにして失われたのは，アムステルダムをはじめとした他都市が海上交易によって成長してきたときのことである。いずれにしろ，貿易都市ドルトレヒトの特徴は水上活動にあった。しかし現代のオランダ人は，小さな船が描かれているのを，経済活動としてよりむしろ遊びや休暇と考えてしまう。つまり，一見明瞭な17世紀の描写の解釈が，われわれ1992年のオランダ人にとっても議論の種になり得る，ここに引いた例はそのことを明らかにしているのである。
　しかしこれらすべてを念頭においても，なお，画家が何を描こうとしたのか，正確にはわからない。おそらくヤン・ファン・ホイエンは，ある大都市の交易や産業の描写よりも，空と光，風と水の描写，そしてそれらが互いに関連し合う様に関心を持っていたのであろう。彼は，19世紀のハーグ派以前の他のどのオランダ画家よりも，我が国土の湿潤な雰囲気を感じさせる術を心得ていた。しかし，そうした19世紀的な「芸術のための芸術」という解釈は，はたして17世紀の画家の仕事にも当てはまるものか否か，問うてみなければなるまい。
　では，17世紀の人々は絵の中に何を見ていたのか。古い財産目録にはたいてい「風景画」としか書かれていない。例えば市当局の注文で制作された何点かの作品を別にすれば，現実を写し取ったという印象を受けることは稀だ。風景には，確かに，ある特定の場所の描写を越えた意味が付されているのだ。連作で描かれた風景は，月暦あるいは四季の意味を持ち得る。ここで例として引いた≪ドルトレヒトの眺め≫も，波立つ水面の描かれた作品と対をなせば，その種の意味を持つかもしれない。対であることによって，二つの作品は人生の良き時代と波瀾の時代とを示すのかもしれない。16，17世紀の幾つかの風景画には，良き（たいていは古き）時代，愛すべき（たいていはここではない）土地といった，その種の一般的な意味が含まれている。大いなるものの反映として小さきものをつくり，今を永遠なるものの光の中に置く創造の神の手を意味することもある。もし，例にしている《ドルトレヒトの眺め≫に何らかの比喩的な意味が付されているに違いないとすれば，そうした意味で捉えたいと思う。ドルトレヒトの大教会は街を脾睨し，構図全体を決定する。画家が現実を操作したとすれば，まさにこの点である。教会は，周囲との関係で，モニュメンタルに配置し直されている。変幻してやまぬ自然の諸力，ときに帆船や風車の動きをとめてしまう気まぐれな風，当時のオランダ人には常に危険であった−いまはおとなしいが，いつ荒れ狂うかもしれない−水，それらのただなかに教会は建っている，打ち寄せる波の中の岩のように，誰もが行くと思われている永遠の道の標のように。
　ファン・ホイエンの絵をめぐるこの解釈は，この作品自体の厳密に学問的な研究に基づいたものではない。一枚の絵が発信し得る様々なメッセージの真意を推しはかることが，オランダ文化の場合，外国人にとっていかに難しいかを示すため，ここでは意図的にほとんど神学的ともいえる瞑想に入り込んでみた。この間題は，本展のように150年（1550頃−1700）に及ぶ時代の風景画を扱う場合には，さらに深刻だ。まるで，その２世紀にわたるオランダ人の世界観が変わらなかったかのような扱いになるからだ。とはいえ，本展は，訪れた人がこの間題に深く立ち入り，それによって自分自身の考えを修正する機会にはなるだろう。良質の絵画は同時に目と，心と，感情に働きかけるものではないだろうか。
　オランダのある賢者は言った，紙は我慢強いと。オランダ風景画については好きなだけ多様な解釈ができる。紙は異を唱えることもなくすべてを受け入れる。展覧会を準備する場合，事情はまったく別だ。それはめんどうで屈折したプロセスなのである。古い絵画それ自体も確かに忍耐強いが−そうでなければ何世紀も持ちはしないだろう−，所蔵者から出される輸送・展示の際の条件は次第に厳しくなってきている。理想的な展覧会を企画することと，それを実現することとは，完全に別の事柄である。
　幸いなことに，オランダは公のコレクションにも個人のコレクションにもたんへん恵まれている。なかでも17世紀絵画の占める重要性は群を抜いている。すでに17世紀においてさえ，数多くの絵画を一般に開放された場所で見ることができた。たとえばレンブラントの有名な≪夜警≫は，国立美術館に入る以前に，２世紀の長きにわたってアムステルダムの市民防衛隊の集会室に展示されていたし，市役所，福祉関係施設，行政関係の建物でも，17，18世紀には，同時代の絵画を鑑賞することができた。巨匠の作品を美術館に収めるようになったのはようやく1800年頃のことである。アムステルダムの国立美術館もその頃に設立され，以来，熱心な蒐集活動を通じて，オランダ画家のコレクションを次第に拡大してきた。一方，ハーグのマウリッツハイス美術館の蒐集品の重要部分はまったく違った来歴を持つ。オランダ共和国最後の総督オラニエ公ウイレムX世の所蔵品だったものが，19世紀の初めに一般に公開され，国の管理下に置かれたのである。オランダには，こうした国立の美術館と並んで，たくさんの優れた州立や，レイデンのラーケンハル美術館などの市立美術館が存在する。本展は，これら多くの美術館から出品協力をいただき，実現の運びとなった。
　個人所蔵家やオランダの画商からも所蔵品を出品していただいた。現時点で最も協力的な画商の一つはハーグのホーホステーデル＆ホーホステーデル画廊である。彼らは，近年ようやくハーグの美術館地域と見なされるようになってきた一画で店を構えている。すぐ近くにはプレディウス美術館，ハーグ歴史博物館，マウリッツハイス美術館，改築したウィレムX世の絵画ギャラリー，牢獄門国立美術館，そしてオランダ政府美術庁があり，近いうちに現代美術のささやかな美術館もこれに加わる予定である。
　オランダ政府美術庁の収蔵品は，国立，州立，市立美術館の中にあって，独自の位置を占める。コレクションのほとんどは第二次世界大戦（1940−1945）直後に形成されている。当時，不当にナチス・ドイツの手に渡った数多くの美術品が，オランダの請求で，一部ではあるが取り戻された。それら作品の法的な所有者の多くが戦争中に亡くなっていたり，戦争後に所在不明になってしまったため，オランダ美術品所蔵協会という形で国がそれらを所有することになった。オランダ政府美術庁はその協会を引き継いだ機関である。国有作品のうち最も重要な部分はオランダの各美術館に長期にわたり寄託されている。本展は，いわばこのオランダ政府美術庁の所蔵品を中心に構成された。もちろん，本図録に名を挙げた出品者の方々の温かいご協力なしには本展の完全な実現には至らなかったでありましょう。
　最後に本展の開催にご尽力下さった故吉原雄二氏並びに関係各位に心より感謝の意を表します。

　　　［図録『17世紀オランダ風景画展』(東京ステーションギャラリー・印象社、1992)から］

エッシャー美術館　Escher in Het Paleis

　2002年11月に開館した、エッシャーの作品を集めた美術館。オランダ出身のエッシャーのだまし絵のような版画は、観る人を不思議な世界へいざなう。3Dによるゲームを盛り込んだエッシャー紹介のビデオもあって楽しめる。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

●デルフト　Delft
プリンセンホーフ博物館　Stedelijk Museum Het Prinsenhof

　1400年頃修道院として建てられた建物を博物館としている。フォスマールによる斬新な視点で描かれた作品「デルフト眺望」や、フェルメールの師とされるブラメールの天井画などを見ることができる。
　　　［『世界　美術の旅』(小学館、2002)から］

　建物は15世紀の元女子修道院で、1572年から1584年にはウィレム１世の住居だった。ウィルム１世はここで暗殺され、今でも銃弾の跡が生々しく残っている（１階から２階に上る階段付近なので、見落とさないように）。
　現在はデルフトの繁栄の歴史を物語る品々（絵画、陶器、タペストリー、家具など）を展示している。余談だが、ここのトイレの扉は、中世っばくて興味深い。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

テーター・ファン・エルファン美術館　Tetar van Elven Museum
●ライデン　Leiden
市立ラーケンハル美術館　Stedelijk Museum "De Lakenhal"

　ライデンで生まれたレンブラントをはじめ、ヤン・ステーン、ルーカス・ファン・レイデンなどかつてこの町に住んだ芸術家たちの絵画や、銀器、家具などの装飾品が展示されている。かつては織物のギルドとして使われていた豪華な建物も見もの。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

●スヒーダム　Schiedam
市立美術館　Stedelijk Museum

　オランダ南部
●マーストリヒト　Maastricht　（リンブルク州 Limburg）
ボネファンテン美術館　Bonnnefanten Museum

　銀色のドームが目印の建物は、1995年アルド・ロッシにより設計されたもの。展示は、考古学部門、16世紀から18世紀のヨーロッパ絵画を展示する絵画部門、現代美術部門に分かれている。
　　　［『世界　美術の旅』(小学館、2002)から］

　リンプルグ州で発見された考古学的遺物、マーストリヒトの歴史に関する展示のほか、美術セクションにはピーテル・プリエーゲル（息子）、ルーベンス、14〜16世紀のイタリア絵画や現代アートのコレクションがある。アルド・ロッシ設計の建物で銀色のロケットのようなドームが日印。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

●アイントホーフェン　Eindhoven　（北ブラバンド州 Noord-Brabant
ファン・アッベ美術館　Van Abbemuseum

　オランダ南部のアイントホーヴェン市立ファン・アッベ美術館は，1936年の開館以来，現代美術の主要な作家の秀作を体系的に収集し，その分野では世界有数のコレクションを誇っています。
　今世紀初頭以来，時代のスピードに呼応するかのように，これまでにない新しい美術運動が次々にくり広げられ，多種多様な主題と表現形式によるさまざまな作品が生まれました。
　フォーヴィスム，キュビスム，表現主義，シュルレアリスム，デ・ステイル，構成主義，抽象表現主義，ポップ・アート，コンセプチュアル・アートなど，20世紀美術のこれらの“運動”は，世界的規模で同時発生的に，また互いに複雑にからみあいながら現れ，単に目に見える世界を写し出すのではなく，理論と理念を伴った，観念と思考が芸術活動の主な要素となっております。
　本展では，20世紀のこれらの主要な美術運動を代表するピカソ，シャガール，ミロからカンディンスキー，モンドリアン，フォンタナ，ステラ，キーファーまで，ファン・アッベ美術館所蔵の50作家，63作品を厳選。めまぐるしい変貌を見せる今世紀美術を体系的に紹介する画期的展覧会です。
　本展実現のためにご尽力いただきました関係各位，特にヤン・デバウト館長，ヤープ・グルデモンド学芸員をはじめとするファン・アッベ美術館の皆様，ご後援賜わりましたオランダ大使館に深甚な謝意を表明します。
　　　主催者

序文　　市立ファン・アッベ美術館館長　ヤン・デバウト
　このたびファン・アッベ美術館は，そのコレクションのなかから主要収蔵作品である50作家の63点を選び，これらを1994年6月から日本の６美術館に巡回することとなった。本展は，今世紀のはじめから1970年代にいたるまでの絵画における大きな展開のいわば精華を，簡にして要を得たかたちで紹介しようというものである。
　ヨーロッパでは，美術館同士でやりとりするのは，ふつう，個々の作品を貸し出したり，一時的な展覧会をひきうけたりすることに限られており，ある美術館のコレクションのかなりの部分がこのように貸し出されるということはめったにないのである。
　とはいえ，ファン・アッベ美術館にとっては，それほど異例なこととはいえない。日本での展示は，ドイツ，フランス，スペイン，ポルトガル，イスラエルの主要都市での，長期にわたった一連の展覧会につづくものである。現代美術の分野で，このようにしばしば，ほかの国の美術館などに招かれてそのコレクションの大部分を展示してきた美術館はおそらくほかにはないだろう。ファン・アッベ美術館がその分野の美術館としてけっして最大でも最高でもないことを考えれば，これはなかなか注目すべきことではなかろうか。じつはこの美術館は比較的小さく，しかもどちらかというと目立たない地方都市にある。
1933年に美術館を建てようという決定がなされたときコレクションはまったくなく，当時はユニークな現代美術の蒐集という目標を実現するためにわずかな資金が使えるだけだった。それにもかからず，ファン・アッベ美術館はこの任務を達成し，ひときわすぐれた作品の大きなコレクションを築きあげてきたのである。このように，星の数ほどもあるヨーロッパのほかの地方都市の美術館にとっては，ファン・アッベ美術館は長年のあいだパイオニア的な役割をはたしているのである。
　こうした館外コレクション展をたびたび開くにいたったもう一つの理由に，やはり時の経過があずかっている。コレクションの規模が大きくなるにつれて，それだけ広いスぺ−スが必要になる。現在の収容力ではとても間に合わない。コレクションをそれにふさわしいかたちでお見せすることはできなくなってしまったのである。そこで美術館は，心ならずも，コレクションの一部を，その都度たえず中身を変えながら展示するというやり方をとらざるをえなかった。館外での展示は，このような状況にもかかわらず，多くの人々にコレクションのあらましをご覧いただく機会を提供したのである。
　その間，私の前任者たちが着手した美術館の増築計画も，アイントホーヴェン市当局の承認したデザインとして実を結んできている。私どもはこの増築を，1996年，つまりこの美術館が60周年を迎える年までには完成させたいと願っている。そうすればこのコレクションのあらかた，とりわけ今度日本でお見せする作品を永久展示することができ，コレクションの一部を他館での展示のために長旅に送りだす必要もなくなるだろう。しばらくのあいだ，増築工事中には，美術館は小さな棟に移るので，それがまたとない機会となって，最後の，しかも長い，この日本への旅が実現されるという次第である。
　コレクションはもちろん，それが本来そなえている質のために披露されるにはちがいないが，それはまた，ある特定の美術館がまさに美術館として身につけている，いわばおりのようなものも表す。私はつねづね，ファン・アッベ美術館はどのようにして今日の姿をとるにいたったか，そのアイデンティティの決定因子は何だったのか，そして，ほかの美術館からいつもいくらか抜きん出てきた当館固有の特色は何なのか，といったことを考えてみるのだが，これはなかなか興味がつきない。
　ファン・アッベ美術館の性格と，それが他館との関係のなかで占めている位置というのは，私の見るところ，主として，次のようなさまざまな要因の相互作用によって決定づけられてきたといえそうである。すなわち，その歴史，それにあたえられた役割，歴代の館長のとってきた芸術上の方針，そしてその特殊な立地とのこれらすべての組合わせである。
　このところ，ヨーロッパの現代美術の展示センターや美術館の数は急速に増えてきている。これだけ展覧会が多くなり，それにともなってメディアからも大きな関心が寄せられるようになると，ときにわれわれは，現代美術へのこのような関心や肩入れはごく近年に始まったばかりだということを忘れてしまいがちである。この現象によって美術界は，短期間のあいだに急激な変化をとげたかもしれないが，といって，アイントホーヴェンのごとき一地方都市が50年以上も前からその専門館をもっているという事実は，今日でさえ当然のように受けとっていいことではない。大違いである。現代美術の美術館の歴史を調べてみれば，アイントホーヴェンのそれはむしろ例外的な存在であることが明らかになるだろう。アイントホーヴェンはかなり辺境に位置する，文化的な伝統や遺産といっても皆無にひとしい工業都市−外国では，もっぱらフィリップス・ネーデルラントとフィリップス・インターナショナル両本社の所在地として知られている−である。近年まで，オランダやほかのヨーロッパ諸国の似たような都市であえて美術館施設を求めるとすれば，せいぜい二つあげられる程度だった。一つは「クンストハル（アート・ホール）」で，これは独自のコレクションをもたず，ありとあらゆる種類の題目のものをそのときそのときに見せる展覧会場。もう一つはいわゆる地方美術館で，こちらは通常，たまたま手に入った個人コレクションをはじめとする既存コレクションをまとめたために，大きな，タコの足のような存在になった混合タイプ。現代美術がその一隅を得ているにしても，それはふつう偶然のなりゆきにすぎず，一つの部門として幅をきかせられるようなかたちになるのはごく近年になってからのことにすぎない。
　というわけで，かれこれ60年も前に，アイントホーヴェンで何もないところからファン・アッベ美術館が呱々の声をあげ，しかも，そもそもの初めから事実上，モダン・アートや現代美術だけにささげられた専門館として見られていたというのは，驚くべきことである。今日の標準からいっても，この美術館にあたえられた任務は，モダンでダイナミックなものだった。すなわちそれは，第一級の，国際的なコレクションを築きあげること，美術の現代における展開に的をしぼった展覧会プログラムを編むこと，そしてさらに，現代美術を一般の人々にいっそう近づきやすくするための補助的活動や教育的サーヴィスをつうじてこれをささえること。やがてこの相互関係が，美術館のアイデンティティを確立し，このモデルが適用される都市の範例となるうえで欠かせない要件だということがわかってくる。つまるところこの種の美術館は，ごく近年まで，アムステルダムやロンドン，パリといった大都市にしかなかったのである。じっさい長いあいだ，ファン・アッベ美術館はユニークだった。それはこの分野の主要機関のなかではいちばん小さく，ほかならぬこの事実から，特殊な国際的な地位をひきだしてきたのである。
　1930年代には芸術分野でほとんど活動らしい活動がなかったアイントホーヴェンのような都市で，これがいったいどのようにもたらされたか，その点に興味深いところがある。市当局は自前のコレクションをもっていないので，それを見せるために美術館の必要があったわけではない。美術館設立の動きが出てきたのは私的なイニシアティヴによってであり，それもまったくの偶然からだった。アイントホーヴェンの富裕な実業家の一人に，美術コレクターで葉巻を製造していたH.J.ファン・アッベという人がいた。当初，彼が関心をもっていたのは主としてブラバント出身の同時代作家たちの作品だったが，しだいにべルギーやフランスの作家の作品も視野に入れられるようになる。彼はとりわけアトリエを訪ねたり作家たちに会うのを好んだ。そのコレクションの主軸になっていたのは写実と具象の絵画である。1933年，彼は市当局にアプローチし，美術館を建てればその費用をもってもいいと申し出る。彼はさらに，数年間の運営費もひきうけると約束した。市当局はこの申し出をうけ，設計を建築家のA.J.クロプホラーに委嘱する。クロブホラーは，煉瓦をもちいたデザインで最もよく知られ，機能的で合理的な建築にたいする関心をつうじてオランダの近代建築の発達に重要な役割をはたしたH.P.ベルラーへの門下生であった。 　この新しい美術館が開館したのは1936年。それはかなり簡素な，窓らしい窓のない，シンメトリーの構成をもつ建物で，落ち着きのある，プロポーションのいい各部屋には上方から照明が当てられるようになっているが，今日にいたるまで，そこで作品を発表する多くの作家にとってとりわけ魅力的でありつづけている。ファン・アッべはまたオランダの作家の作品も26点ばかり（ヤン・スライテルス，カレル・ウィリンク，ウィム・シューマッハー，ディルク・ニーラントの作品を含む）を新美術館に寄贈し，市は市で彼のコレクションのなかからさらに別の14点を購入した。第二次大戦前には，経済不況のせいで美術館の財源はとても少なかったので，この時期に手に入れた作品でこれといったものはない。しかしながら，1946年になるとこの状況は変わり，最初の専任館長の任命によって将来への礎石が築かれる。この新館長はまだ若いエディ・デ・ウィルデで，彼はのちにアムステルダム市立美術館の館長として国際的に知られるようになった。市当局は彼を任命することによつて，モダン・アートや現代美術にふさわしい美術館方針をとることを支持したのである。
　デ・ウィルデは最初に，次のような自身の方針の原則をつくった。すなわち，「オランダ美術の，小粒ながらすぐれた，教育に資するようなコレクションを形成すること。表現主義に重点を置くこと。そのためには，コレクションが独自の性格をおびてこの国の公共的な美術蒐集に貴重な貢献を加えるよう，外国作家の作品も収蔵する必要があろう。質や教育的効果の点から，われわれはわれわれが記録する時代や運動に関してはきびしく自己規制をはからなければならないだろう」。こうした原則は，いまなおあてはまる。それは国際的な性格をもつ，オール・ラウンドないしは網羅的ではなく意図的に選択の目を効かせた，一貫性のある質の高いアンサンプルを包含する近代および現代の美術のコレクションなのである。しかしながら，エディ・デ・ウィルデは，この若い美術館のコレクションを，20世紀の前半のすぐれた作品数点によって歴史的につなぎとめる必要をも感じた。1950−51年，シャガールの主要作の一つ，≪アポリネール礼賛≫（1912）がごくごく無理のない価格で買い入れられたとき，またとない機会が訪れる。この新しい購入が，これまでとまったく視点の異なる新たな試みに踏みだすきっかけになった。つまり，この新収蔵品の意義が明らかにされるなら，同じ時期の同じような質の作品もコレクションに入れなければならないことになるのである。このプロジェクトは，ブラックとピカソの最初期のキュビスムの作品がコレクションに加えられるまでには，かなりの抵抗にうちかたなければならなかったにしろ，市当局と若い館長の手でやる気満々のうちにとりくまれた。三つの部門の区分けがたちまちはっきりしてきた。すなわち，表現主義，キュビスム，新造形主義に力点を置いた基本的なコレクション，デ・ウィルデがパリ派，コプラ，「マティエール」絵画にアクセントをつけた現代美術，そして歴史的なセクションと同時代のアンサンプルとの過渡期をなす多様な作品。このようにして，最初の，まずまず筋がとおっているといっていいコレクションが生みだされたが，そこにはコレクションの草創期から，モンドリアン，ファン・デル・レック，カンディンスキー，ドローネー，ピカソ，ペックマンにとどまらず，ほんの2，3あげるだけでも，バゼーヌ，ポリアコフ，アペルらの重要な作品も含まれていたのである。デ・ウィルデはその当初から，展覧会プログラムを一つの体系だったものとして展開させようとしてもいた。そうすればコレクションをより広いコンテクストに置くことができるからである。このプログラムのもう一つの目的は，若い作家たちとの直接的なコラボレーションを促進させることだった。
　18年間にわたって美術館の評価を築き，それをかためたのち，デ・ウィルデは1964年，アムステルダム市立美術館の館長になるためにファン・アッベ美術館を去っていく。彼の後任は，やはり若い館長，ヤン・レーリンク。彼もまた国際的に知られるようになるが，それはとくに1964年，カッセルでのドクメンタ４のアドヴァイザーをつとめたからである。
　彼はデ・ウィルデと同じように，その時点で現代美術のトーンを設定していた作家たちの世代に属していた。
　レーリンクが自らの原則として立てたのは，次のようなことだった。いわく，「仕事をはじめたとき，私が決定をせまられたのは，まず既成の枠組みのなかに望まれる追加作品の場を確保するか，それとも1960年頃に登場していたものの，まったくではないにしろほとんど目立たない新しい傾向からコレクションが断絶していることに終止符をうつか，どちらにするかということだった。私は後者の方向を選び，最初のうちの数年間は同時代の美術の蒐集に専念することにした。私はほかの可能性は当座さしおいて，自分が選んだ運動をできるだけ幅広く表し，自分の新しいアプローチが実地に見られるようにしたいと思った」。イヴ・クラインを目玉にした彼の最初期の収蔵作品は，さまざまな新しい傾向を見せるよう意図されていた。すなわちそれらは，マック，ピーネ，スホーンホーフェン，ユッカーらである。のちにはこれらに，フォンタナが加えられた。それからさらに，彼はハード＝エッジ，オプ・アートやミニマル・アートへ移っていく。インディアナやダインらの作品からなるポップ・アートの要素もわずかながら入っていた。ヤン・レーリンクは，今度はモホリ＝ナジ，エル・リシツキー，ファン・ドゥースプルフ，クプカらの作品の重要な購入をつうじてコレクションの歴史的な裾野をひろげようとする。アメリカのポップ・アートを入れるなら当然なことだが，彼は重要なヌーヴォー・レアリスムのセクションも設けた。
　1965年頃には，レーリンクはアメリカに主眼を置いていた。財政上の理由から，美術館はもはやポロックやニューマン（彼の作品はオランダではアムステルダムでしか見られない）の主要作品には手が出せなかったにしても，モーリス・ルイス，ステラ，ケリー，プーンズらの抽象絵画を取得し，これらをフレイヴィンやジャッドらの初期の彫刻でおぎなうことができた。館長としてつとめた最後の頃，レーリンクはヨーゼフ・ボイスの最も重要なインスタレーションの一つを手に入れてもいる。しかも，その≪私は私の山々を見たい≫（1971）は，美術館の一室に特別につくられたのである。
　大規模なテーマ展を数々組織することによって，ヤン・レーリンクは美術館を時代の意義深い展開にたいして開放していった。60年代後半は学生反乱の時期。美術館の外で学生たちが伝統的な規範や価値観に疑問を投げかけているとき，レーリンクは「街頭」や「建物20−40」といった展覧会で美術館の社会的コミットメントを深め，生活と芸術とのあいだのギャップを埋めようとしたのである。最後には彼は，1970年代を支配していたミニマル・アートやコンセプチュアル・アートといった当時の時流にはだんだんと関心をもたなくなる。
　彼にかわってこの分野を厳格に取りあげたのは，３番目の若い館長，ルディ・フックスだった。1975年に任命されるや，彼はさっそく作品収蔵と展覧会の方針を，ローレンス・ウェイナー，ダニエル・ビュラン，スタンレイ・ブラウン，ダン・グラハム，ジョゼフ・コスース，ヤン・ディベッツ，リチャード・ロング，ウルリヒ・リュックリーム，バリー・フラナガン，ブルース・ナウマンといった自分と同世代の作家たちに向けていく。彼はまたミニマル・アートのコレクションを，ドナルド・ジャッド，カール・アンドレ，ソル・ルウィット，ロバート・ライマンの作品で充実させた。
　フックスの目から見ると，どうやら美術界の中心はやがてニューヨークからヨーロッパに移っていきそうだった。彼はヨーロッパのなかの多様な文化複合体の芸術的アイデンティティと弁証法的な側面にますます関心を深めていく。「私にとって，1980年頃，美術のさまざまな運動が必然的に，互いの領域に侵入しあうとはいわないまでも，相互接触をはかりはじめていたことは歴然としていた。それまでの10年ないし15年間ぐらいは，それぞれが別々の道を歩んでいた。ディベッツとバゼリッツとが，クノーベルとクネリスとが出される展覧会があるとすれば，ほとんどいつも違うセクションに入れられていた。それぞれの運動にはそれぞれそれの批評家がついていて，彼は事実上，ほかの運動の作家はけっして取りあげない。誰もが自分なりの縄張りをもっていたといってもいい。いうまでもなくほとんどの美術館が見せていたのは，おおざっぱにいって国際的なモダニズムに属する美術だった。もっと弁証法的なアプローチにたいする関心はほとんどなかったといってもいいくらいだ。何にでもかかわる機関はじっさい存在しなかった」。
　フックスはそれ以前に，1975年にはA.R.ペンクの，1977年にはマルクス・リュベルツの展覧会を開いてその第一歩を踏みだしていた。ドイツ絵画へのこの関心は，彼の展覧会と収蔵との両方の方針に反映される。すなわち，そこでは，アンゼルム・キーファー，ゲルハルト・リヒター，ゲオルク・バゼリッツ，マルクス・リュベルツ，ヨルク・インメンドルフらが取りあげられたのである。さらに彼は，ヤニス・クネリス，マリオ・メルツ，ルチアーノ・ファプロ，ジュリオ・パオリーニ，ジルベルト・ゾリオら，元祖というべきアルテ・ポーヴェラ運動のイタリア作家たちにも同様の注目をはらった。オーストリア美術も怠りなく掌中にし，その手はアルヌルフ・ライナー，ヘルマン・ニッチュ，ギュンター・ブルス，アタゼ一にまでのばされる。この弁証法的アプローチはまた，1982年のカッセルにおけるドクメンタ７にたいする彼のコンセプトの背景をもなしていた。このとき彼は，「美術作品をそれらの様式的防護からぬけださせよう」と試みた。これにつづく時期，アイントホーヴェンでは，この方向で一連のすばらしいテーマ展が開かれる。たとえば1983年の「彫刻について」展，ムンク，ヨルン，キルケビーを基軸にしたスカンディナヴィアの弁証法的系譜を提示した「北方から」展，マレーヴィチとクネリス，シュヴィッタースとバゼリッツ，モンドリアンとディベッツとの対比にもとづいて，時間における弁証法的類似性を問題にした「鉄の窓」展，現代美術における色彩に関する「虹」展など。
　ファン・アッベ美術館の裁量できる限られた財源−というのも，ほかのほとんどのオランダの美術館と同様に，1980年代には地方自治体当局のこうむった削減をまぬがれなかったのである−のために，フックスはデ・ウィルデやレーリンクの場合と違い，作品収蔵によって歴史上のギャップを埋めることができなくなった。だが，彼は，1986年の美術館の50周年記念のおりには，クルトシュヴィッタースによる重要な作品，≪マン島≫（1941）を首尾よく取得している。1987年末の「虹」展は，ちょうどフックスが館を離れ，ハーグ市立美術館の館長に任命された時期と重なった。彼はそれからアムステルダム市立美術館に移り，同館の館長になっている。
　私の見解では，歴代の館長の関心がそれぞれに意味深くも違っていることは，ファン・アッベ美術館のアイデンティティを決定する定数的な要因としても見ることができる。各館長が順番におおいなる共感と自己投与をもって，意識的に時代の精神のアクセントの置きどころを選んだのである。その結果，再三再四，早い段階に，しかも財源がとぽしいにもかかわらず，うちつづく世代の重要な作家の作品が展示されたり購入されたりしたわけだが，それはたいてい，ファン・アッベ美術館のような機関にとってはまさに，いまを逃してはできない，という時点においてであった。このやり方がほとんどつねに，美術館の方針に対する見方の変化に美学的な貢献をなし，この美術館に特別な地位を与えたのである。というのも，国際的な美術界にとっては，ファン・アッべ美術館は何度も何度も，美術における新しい展開とその扱い方が観衆参加方式というべきかたちでシミュレートされたりテストされたりするといった，そんな一種の実験室的な役割をときにはもっと大規模な美術館以上に果してきたからにほかならない。比較的小さな美術館として，当館がまったく受動的で再現的な機能だけに自己限定してしまうことはなく，文化のなかで積極的な役割を演じたのである。このようにしてこの美術館は，その歴史の過程で多くの作家たちにとってのかけがえのないパートナーになった。芸術上の方針が一貫しているために，展覧会プログラムとコレクションづくりとのあいだにはつねに明快な関係がたもたれ，それが両者の相互作用を可能にしたのである。今日では，美術館でおこなわれた活動の産物がコレクションになっている。したがって当館は，このようにして自らの歴史を書いているというわけである。それはまた，美術における新しい展開の自然の苗床ともなっている。
　その結果としてのファン・アッベ美術館のコレクションは，百科事典のように網羅されたものというより，いくつかの焦点のまわりに集中されたものといったほうがいい。これがまた，そのアイデンティティを決定づけてもいる。コレクションはその力を，それを通じて生みだされた尋常ならざるダイナミックスからとりだしている。というわけで，この美術館は，そのなかで展開された美術館とそこで仕事をする人々の歴史を記録しているということになるのである。
　私にとっては、これは次の局面へ向かう出発点だった。私が館長をつとめるなかで，その方針というのは、やはり現在の状況や1980年代，90年代の美術における新しい展開に目を向けたものだった。前任者たちとは違い，私がそこに見出したのは，一つの共通の理論や方法をもったまとまったグループや運動ではなく，それぞれに独自の見方をする個人だった。そこで，われわれがこの時代の美術において決定的に重要だと見なす比較的少数の，オランダの美術館コレクションにはまったくとはいわないまでもほとんど入っていない作家に的を絞ろうということになった。ヤン・ヴェルクロイッセ，ニーク・ケンプス，トーマス・シュッテ，ハラルト・クリンゲルヘラー，フアン・ムニョス，ジャン＝マルク・ビュスタマント，ティエリー・デ・コルディエ，ゲイリー・ヒル，ジェイムズ・コールマン，リチャード・セラらが収蔵され，彼らのほとんどの大規模な個展が組織されたのである。たいていの場合，これらの作家の活動の場は伝統的な絵画をこえたところにある。もう一つの共通要素は，彼らが現在の美術の状況に私的なやり方で，個人的な芸術上の出発点から，「モダニティ」のメカニズムは使いつくされたと見て反応していることである。断片化された世界観と近年の芸術における激しい展開は，われわれを同時代の，意味ある美術の可能性と限界という根本的な問いに立ち返らせるのである。
　ロシアにおける政治動乱の結果，文化交流が以前より容易になったとき，ファン・アッベ美術館の貴重なリシツキー・コレクションがモスクワのトレチャコフ美術館にあるこの作家の作品とともに一堂に会した。両方のコレクションがファン・アッベ美術館によって組織された展覧会ではじめていっしょに見せられ，同展はアイントホーヴェンとモスクワだけでなく，いくつかのヨーロッパの重要な美術館でも公開されたのである。近年では，美術館はマルレーネ・デュマス，ダン・グラハム，ピーター・ローレンス・モルといった作家の大個展というかたちでヨーロッパやアメリカ，カナダの巡回展も組織している。また，1993年のヴェネツィア・ビエンナーレでは，当館がオランダとベルギーの展示を担当した。
　美術市場における最近の展開のせいで，外部からの援助なしにそれに対応していくのはきわめてむずかしくなってきている。数点の作品収蔵は，1989年に創設されたスティフティンク・プロモートルス・ファン・アッベミュセウムからの支援を得て可能になった。私が目下収蔵を考えているのは，マルセル・ブロータスによる欠くべからざる作品，1974年の≪砂の絨毯≫である。これは，われわれが改修され増築された新しい建物での常設展示にそなえ，これからの数年のうちに実現したいと思っている一連の歴史上の追加作品のなかでは最初の主要な収蔵品となる。新しい建物の開館は，ファン・アッベ美術館の歴史のなかでのまったく新しい一章のはじまりを記すことだろう。　　（高島平吾訳）

　　　［図録『ファン・アッベ美術館所蔵　変貌する20世紀絵画』(東京新聞、1994)から］

●ミデルブルク　Middelburg　（ゼーランド州 Zeeland）
ゼーランド博物館　Zeeuws Museum

　大修道院の一部にあるため、天井にむき出しになった梁や回廊のような部屋など、建物内部の様子も興味深い。展示物は、ローマ時代の墓石などゼーランド地方で発見された考古学的遺物をはじめ、この地方独特の民族服、ゼーランドゆかりの画家の絵などがある。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

　オランダ中部
●ユトレヒト　Utrecht　（ユトレヒト州　Utrecht）
ユトレヒト中央美術館　Centraal Museum

　スコレルやユトレヒト派のカラヴァッジェスキたち、なかでもホントホルストの作品が見どころ。
カタレイネ修道院博物館　Mueum Catharijneconvent
　16世紀に建てられた修道院の建物を改築し、博物館として使用している、宗教美術の粋を集めた博物館。
　　　［『世界　美術の旅』(小学館、2002)から］

ごあいさつ
　このたびユトレヒト中央美術館の全面的なご協力により，パレスハウステンボス美術館の第五回展『マスターズ・オブ・ユトレヒト〜ユトレヒト中央美術館展』を開催できることは大きな喜びであります。
　干拓によって水と闘いながら国を造り上げてきたオランダの歴史に学び，エコロジーとエコノミーの共存をコンセプトに新しい街ハウステンボスをオープンさせてまる２年になりました。ハウステンボスの建設にあたっては，オランダ王室とオランダ政府，ユトレヒト州とユトレヒト市をはじめとするオランダの各関係者の皆様のご指導とご助言を頂戴致しました。それらの成果であるドム・トールンやユトレヒトのテラス，オルゴール・ファンタジア（ユトレヒト大学の講堂）の建築物の再現は，ハウステンボス市の象徴的な建築物として日本の多くの皆様に親しまれております。
　オランダのベアトリックス女王陛下の王宮を復元したパレス　ハウステンボスは，その内部を落ちついた環境でヨーロッパの芸術の精髄に親しんでいただく美術館として使用され，オープン以来，四回の展覧会を開催致しました。
　第一回展「絵画の黄金期〜オランダ17世紀の巨匠達」
　第二回展「王家の肖像〜オランダ王室ミニアチュア・コレクション」
　第三回展「オランダの至宝〜マウリッツハウス王立美術館」
　第四回展「マスターズ・オブ・ドルドレヒト〜ドルドレヒト美術館150年」

　さて第五回展は，ユトレヒト市立ユトレヒト中央美術館のご協力を得てイタリア絵画の影響を受けて発達したオランダ17世紀のユトレヒト派の巨匠たちの作品を中心に，神話や聖書の物語にインスピレーションを受けて描かれた見応えのある大作を数多く展示致します。
　また著名なヴァン・ゴッホの作品を含むオランダの近代絵画もあわせてご覧頂き，絵画の様式の移り変わりを比較展示致します。
　本展の開催にあたりご後援を賜りました，オランダ福利厚生文化省，オランダ大使館，ユトレヒト市，ならびに長崎県，佐世保市，長崎県教育委員会，佐世保市教育委員会をはじめ，ご尽力賜りました両国の関係者に厚くお礼申し上げます。
　　　1994年5月　神近義邦　ハウステンボス株式会社代表取締役

メッセージ
このたびハウステンボスのご依頼によりユトレヒトの巨匠達の傑作を厳選し，パレス・ハウステンボス美術館に展示出来ることを光栄に存じます。というのもオランダの黄金時代に熱狂的に注目するあまり，16世紀から17世紀前半にかけてユトレヒトにトップレベルの芸術家が多数いたという誇るべき事実が時として忘れさられているからであります。
　ユトレヒト市は，ユトレヒト州の州都であり，オランダのほぼ中央に位置し，アムステルダムから僅か35キロの所にあります。ドム・トールンとして知られる教会塔のある場所には，すでに紀元1世紀にローマ人の居住地が作られていました。12世紀から13世紀にかけて有名なユトレヒトの船着場と運河が建設されましたし，16世紀初頭にはカトリック教会の長であるローマ法王がユトレヒトから出るという光栄に浴しました。ユトレヒトがすでに賑やかな都会になっていた時に，オランダの殆どの場所では人々はまだ熊の毛皮を着て暮らしていたなどと嘲笑的に語られることもあるくらいです。勿論，そのような表現は事実そのものではありませんが，事の本質をついていると言えましょう。すなわちユトレヒトは伝続と文化の都市だということであり，北部ヨーロッパ風の表現を用いれば「古い」と呼ばれるにふさわしい都市なのであります。
　オランダ人が日本の平戸に貿易拠点を設けたのは1609年から1639年にかけてでありますが，その頃ユトレヒトの芸術は絶頂期を迎えました。この時期のユトレヒト派の特徴は多くの画家がオランダ南部地方から流入してきたことにあります。彼らはユトレヒト画壇に花の静物画を導入しました。またケルンやローマなど欧州の主要な都市における芸術の動向に関心をもっていました。例えば，テル・ブルッヘン，ファン・ホントホルスト，ウッテワールの作品にはオランダの沿岸の町並みに特徴的な明るい光は見られませんし，港の風景やオランダ東インド会社の帆船という海洋的な雰囲気もありません。その反対にユトレヒト派の最も好んだ画題は想像力を自由に発揮して描ける宗教画や古典的テーマでありました。これらの作品の中に，彼らは光と影の技法を導入して有名になり，後に若きレンブラントの才能を触発するところとなりました。
　今日お越しの皆様はパレス・ハウステンボス美術館においてユトレヒト市立美術館の傑作絵画をご覧いただいております。これはハウステンボスによる細心の準備と協力の賜物であり，関係各位に対し心より感謝を申し述べます。日本の皆様がこの展覧会をご覧になった結果，ユトレヒト中央美術館の豊富なコレクションを是非一度見てみたいと思っていただければ幸いです。とりわけ近い将来にユトレヒトとユトレヒト中央美術館を訪れていただければ誠に光栄に存じます。
　　　シャーレル・エクス　ユトレヒト中央美術館館長

ユトレヒト中央美術館の近・現代美術
　市庁舎のいくつかの部屋に収納されたユトレヒトの古美術品のコレクションが，1838年に公開された。これがユトレヒトにオランダにおける最古の市立博物館の地位を与えることになった。ドルドレヒトは1842年に，デン・ハーグは1851年に，そしてライデンが1862年にこれに続いた。これらの博物館全てに共通して言えることは，時が経つにつれて，歴史から美術へその重点を変えたことである。ユトレヒトでは，中心が美術工芸に置かれた中間的段階もあった。当館の時代部屋−それはゴシック時代からピーダーマイヤー時代にわたる−の着想は，この段階に始まった。
　新しいユトレヒトの博物館の開館を記念すべく作られた18ページのカタログは，ほとんどの展示物がこの市と何らかの関連を持っていることを非常に明確にしている。カタログは三部に分けられている。第一部は31点の彫刻“及び他の古美術品”，第二部は，30点の絵画，第三部は，59点の素描，版画及び地図類からなっている。
　明らかに歴史的あるいは地理的意味をもたない絵画は展示されず，1870年まで日の目を見ないままであった。1870年は，美術愛好家協会が，まさに設立しようとしていた“美術愛好家博物館”に展示するために，当博物館に絵画類を貸与してもらえないかどうか尋ねた年であった。反応は積極的であり，新博物館はとどこおりなく1873年に開館した。
　困難な経済的理由から，協会はユトレヒト市の評議会に援助を求めざるを得なくなった。援助は，当時の市立博物館の館長が，一つの屋根の下に種々のコレクションを展示する中心的な博物館の計画を示した年1911年に実現され始めた。中央美術館は，ちょうど10年後に，以前のアクニーテン礼拝堂の場所に公式に開館した。展示作品は，以前に美術愛好家博物館に貸与していた絵画と，財政難の美術愛好家協会からユトレヒト市に譲り渡されていた63点の絵画を含んでいた。このコレクションが，中央美術館の前近代美術部門の核となった。
　1921年に当美術館が開館した時，そのコレクションは次のような部門に分けられていた。すなわち歴史，絵画，版画・素描及び美術工芸である。衣装部が後に加えられた。この構成は，それぞれの部門毎に管理者を擁し，1990年まで適切に保持された。現在は３つの主部門があり−美術、美術工芸及び歴史−そして中央美術館のコレクションは、総数50,000点を越えるまでに成長した。
　1917年のカルラ・デ・ヨングの任用は，この美術館の発展に極めて重要であったことがわかる。館員の中で一流の美術史家であった彼女は，1940年に館長になった。彼女の管理の下，重点は美術と美術工芸へと移った。しかしこれは彼女が歴史的コレクションを無視したことを意味するものではない。
　カルラ・デ・ヨングの多くの業績の一つは，現代美術のユトレヒト美術館協会と協力して，1923年に現代美術部を設立して，中央美術館の近・現代美術のコレクションを開始したことである。この時に中央美術館が貸与を受けた絵画には，ヴァン・ゴッホの“夕暮れ時”としても知られる「牧師館の庭」が含まれ，これは後に寄贈された。
　1933年に中央美術館が出版した『絵画カタログ』は，100点以上の19世紀と20世紀の作品を載せ，その中にはヤン・トーロップの「フェール近傍の波止場」を含んでいる。カタログに載せた作品の何点かは後に処分された。それは，近代美術に関する限り，オランダの美術が1850年以来どのような発展を遂げてきたかの一般的概念を与えるために，当美術館がオランダの美術家だけに限定することを決めたそれだけの理由からである。以後の全ての収集品はこの基本に則っている。最初，作品は主として借用によったが，後には，特に1945年以後は購入によっても取得した。そして年を重ねるにつれて，当美術館はそのコレクションに多くの重要な絵画を加えていった。これらの中には，ヤーコプ・マーリスの「五基の風車」，マティス・マーリスの「ローザンヌの洗礼」及びゲオルグ・ブライトナーの「横た　わる裸婦」が含まれる。
　1970年にユトレヒト市評議会は，中央美術館から独立したユトレヒト現代美術（協会）を設立した。この団体のコレクションは，オランダに限定することをせず，事実上国際的美術に中心を置いた。ユトレヒト現代美術（協会）は，国際的美術の場で非常な多様性を反映させることを狙ったが，実際は一定の核となる領域に重点を置いた。アメリカの写実的リアリストなどはその一つであった。
　およそ20年後−1989年に−ユトレヒト現代美術（協会）のコレクションは，中央美術館のコレクションに統合された。このことが，中央美術館自体にとって，国際的コレクションを作り始める道を開いた。
　中央美術館のコレクションは，長期借用に基づく“ファン・パーレン・コレクション”が加わったことによって，1980年にさらに充実した。この重要なコレクションは，主として19世紀と20世紀初期のオランダとフランスの画家の作品からなっており，その中には，ヴァン・ゴッホ，モンドリアン，ドービニー，クールベ，ヨンキント，ファンタン＝ラトウール，エルビン，デ・キリコ，ミレー，モンティセッリ，ヴォロン，その他が含まれる。
　ユトレヒトの中央美術館の歴史は，150年以上も前に始まった。ささやかなコレクションとして始まったものが，国際的評判をともなって，オランタで最も重要な美術館の一つへと成長したのである。

　　　［図録『マスターズ・オブ・ユトレヒト　ユトレヒト中央美術館』(ハウステンボス()、1994)から］

カタレイネ修道院博物館　Mueum Catharijneconvent
●オッテルロー　Otterlo　（ヘルダーランド州　Gelderland）
クレラー＝ミュラー美術館　Rijksmuseum Kroller-Muller

あいさつ
　オランダに生まれた画家、フィンセント・ファン・ゴッホ（1853−1890）。色彩を抑えた初期の習作から、鮮やかな色彩と情熱的な筆触による晩年の傑作まで、僅か10年のうちに画家生命を燃焼させた彼の作品は、今なお多くの人々を魅了しています。これまでにも世界中でファン・ゴッホの展覧会が数多く開かれ、また、彼の芸術とその生涯をめぐる物語がいくつも生み出されてきましたが、それは、モダン・アートの歴史に占める彼の比類なき地位を証明しているとも言えます。
　しかし、その作品と生涯が悲劇性を帯びたエピソードとともに紹介され、あたかも伝説のように語り継がれていくうちに、彼の芸術がどのように生まれたのかを検証する機会は、逆に失われてしまったのではないでしょうか。「不遇の天才」「孤高」「狂気」−ファン・ゴッホを語る際にしばしば用いられるこれらの言葉は、彼の芸術を育んだ原風景とも言うべき時代的・文化的背景に目を向けることを妨げているように思われます。
　本展覧会の狙いは、「孤高の画家」と言われてきたファン・ゴッホの作品を、いま一度、彼が生きた時代と文化的な環境の中に置き直してみることにあります。ファン・ゴッホの初期から晩年までの軌跡を、代表的油彩30点によって紹介するとともに、彼が影響を受けたバルビゾン派や印象派、および交流をもった同時代の画家の作品約30点、さらには彼が愛蔵した宗教版画、複製版画、書籍、浮世絵、写真などの資料約60点をあわせて展示することで、これまで伝説に覆われてきたファン・ゴッホの実像に迫ろうとするものです。
　ファン・ゴッホは、彼の関心を引いた宗教、芸術、文学に関する多様な資料を熱心に集めたばかりでなく、書込み、抜書き、模写、トレースなど、実にさまざまな方法によってその内容を吸収していました。いまなお発展を続けているデジタル・テクノロジーは、こうした作品資料のデータ化を促進していますが、モノと出会った時の驚きを伝えることは難しいのが実状です。ファン・ゴッホの作品と並べて、多種多様の「モノ」の実物を原風景として展示する本展覧会が、画家の実像に近づく機会となるばかりでなく、芸術的創造における「モノ」との出会いの重要性を確認する場となることを願ってやみません。
　本展覧会は、ファン・ゴッホ美術館、クレラー＝ミュラー美術館の全面的協力のもとに実現しました。オランダが世界に誇る二大コレクションを中心に構成されるファン・ゴッホの展覧会は、オランダ国外では今回が初の試みとなります。ジョン・レイトン館長、エフェルト・ファン・ストラーテン館長のご尽力に厚くお礼申し上げるとともに、構想段階からの長きにわたり、本展覧会に惜しみないご協力をくださいました大阪大学の国府寺司教授に、心から感謝申し上げます。
　また国内外の他の美術館からも、貴重な作品を多数貸与いただきました。あわせてここにお礼申上げますとともに、本展覧会にご後援、ご協賛、ご協力を賜りました関係各位に深甚の謝意を表します。
　　　2005年3月　主催者

メッセージ
　フィンセント・ファン・ゴッホは、歴史上最も有名な芸術家のひとりに数えられるでしょう。彼の作品は世界中の人々に愛好され、鑑賞の機会を求められています。ファン・ゴッホに関する展覧会は、どのような内容であれ特別な事業と呼ぶに値しますが、とりわけ今回の「ゴッホ展−孤高の画家の原風景」は、まさしく非常に特別な展覧会であると言うことができます。それにはいくつかの理由があります。まず、オランダ国外で開催されるファン・ゴッホの大規模な展覧会に、オランダを代表する私たち二館が揃って全面的な協力を行なうのは、今回が初めてのことです。アムステルダムのファン・ゴッホ美術館とオッテルローのクレラー＝ミュラー美術館は、世界最大のファン・ゴッホ作品のコレクションを擁しています。この展覧会を訪れる方々は、両館のコレクションの粋を味わうことができるでしょう。暗い写実的手法を用いた初期の未熟な習作から、眩いばかりの色彩による最晩年の作品まで、短い活動期間のうちに次々と変貌をとげたファン・ゴッホの画業のほぼ全容をたどることのできる、またとない機会がここに実現しました。しかも、この展覧会では、ファン・ゴッホの作品を孤立したものとしてではなく、19世紀から20世紀初めにかけて展開した前衛芸術の歴史の一部として捉え、その時代を代表する芸術家たちの作品とともに鑑賞できるのです。
　フィンセント・ファン・ゴッホが芸術家になることを決意した時、彼が並外れた才能をもっているとは、画家本人も含めて誰ひとりとして考えませんでした。彼が不器用なアマチュア画家から真に独創的な巨匠へと急速に成長した過程は、西欧美術の歴史における偉大な物語のひとつです。その物語には、人間的な粘り強い努力の日々と、いくつかの劇的な瞬間が交錯しています。精神の病との闘い、自分の耳の一部を切った有名な事件、そして痛ましい自殺など、彼の短い人生に刻まれた悲劇的なエピソードの数々は、多くの人々に知られていることでしょう。往々にして、ファン・ゴッホの芸術は彼の劇的な生涯と結びつけられます。彼を苦悩の画家、あるいは狂気の画家と見なし、その強烈な作品を苦悶する精神の反映として捉える見方も珍しくありません。
　この展覧会に並ぶ作品群には、確かにファン・ゴッホの芸術に特有の熱烈な感情が表われています。≪夜のカフェテラス≫や≪黄色い家≫などの傑作を通じて、表現力豊かな筆触と鮮やかな色彩による彼の個性的な様式を堪能することができるでしょう。しかし、展示をたどるうちに、これまで語り継がれてきた伝説のファン・ゴッホ像とは違った側面が浮かび上がるに違いありません。それは、デッサンと色彩の技術を身につけようと、大いなる努力と信念によって制作に励んだ芸術家の姿です。また、自然と人間に関する深い洞察を行ない、決然たる意志をもって自己の感覚を絵具によって表現する方法を見出そうとした芸術家の姿です。つまるところ、ファン・ゴッホの芸術が私たちの胸を打つのは、そこに何らかの不安定な精神状態の表われが認められるからではなく、彼の作品が明晰かつ明快であるからなのです。
　この展覧会は、きわめて多くの人々の尽力によって実現しました。とりわけ、開催館である東京国立近代美術館、国立国際美術館、愛知県美術館各館の館長並びにスタッフの皆様に、心から謝意を表します。また、今回の企画を立案された国府寺司教授の学識は、展覧会を作り上げるうえで大きな力となりました。そして、主催者である日本放送協会、中日新聞社および東京新聞の皆様のご支援とご尽力に、厚くお礼申し上げます。さらに、オランダにおいて展覧会の実務的な調整にあたったハインク・インターナショナルのスタッフの方々にも深く感謝いたします。最後に、この展覧会を実現するために努力を惜しまなかった私たち両館の数多くのスタッフに対しても、その労をねぎらいたいと思います。
　ファン・ゴッホは彼独自の芸術を生み出す過程において、さまざまな源泉からインスピレーションを得ていました。日本の美術、とりわけ彼自ら熱心に収集を行なった浮世絵版画は、彼の芸術に最も大きな影響を与えたもののひとつです。したがって、この大規模な展覧会が日本の主要な３つの美術館で開催されるのは、きわめて妥当なことです。この展覧会を訪れる日本の皆様にとって、ファン・ゴッホの作品との出会いが、胸に響き心に残る経験となることを願うとともに、今後ますます多くの日本からのお客様を私たちの美術館に迎えることを期待しています。
　　　ファン・ゴッホ美術館館長　ジョン・レイトン
　　　クレラー＝ミュラー美術館館長　エフェルト・ファン・ストラーテン

クレラー＝ミュラー美術館
　オランダ中部、オッテルロー近郊のデ・ホーヘ・フェーリュウェ国立公園の中にあるクレラー＝ミュラー美術館は、19世紀半ばから今日までの近・現代美術の展開を示すコレクションを収蔵しています。このコレクションの中核をなすのは、へレーネ・クレラー＝ミュラー夫人が夫のアントン・クレラー氏とともに1905年から1930年代初めまでのあいだに収集した作品群です。夫妻のコレクションは、1935年にオランダ国家に寄贈されました。夫妻の目的は、彼らの時代の芸術が、写実主義から抽象美術に至る必然的な発展の結果であることを示すことでした。フィンセント・ファン・ゴッホの作品をとりわけ愛好したへレーネ夫人は、この画家がいかなる流派にも収まらない独自の位置を占めていると考え、彼の作品を熱心に収集しました。今日、クレラー＝ミュラー美術館は、このカリスマ的芸術家による80点以上の絵画作品と約200点の素描作品を所蔵しています。美術館の建築はベルギーの建築家アンリ・ヴァン・ド・ヴェルドによって設計され、1938年に開館しました。この美術館ではファン・ゴッホの作品を、彼の先駆者たち、同時代の芸術家たち、そして彼に続く世代の芸術家たちの作品と関連づけながら展示しています。
　第二次世界大戦後、クレラー＝ミュラー美術館の収集の対象は近代彫刻に移りました。1960年に開設した彫刻庭園は、今日ではよく知られ、近代彫刻の分野において評価を確立しています。1965年には、オランダの「デ・ステイル」に参加した建築家ヘリット・リートフェルトの設計による彫刻館が庭園内に設置されました。1977年には、オランダの建築家ウィム・クイストが設計した新館が増設されています。このようにして成長を遂げた美術館は、きわめて洗練された近代美術の第一級のコレクション、全体の構成からディテールまで繊細につくりあげられた建築、そして入念な配慮のもとに維持されている自然の環境を特色としています。

　［図録『ゴッホ展　孤高の画家の原風景　ファン・ゴッホ美術館／クレラー＝ミュラー美術館所蔵』(ＮＨＫ・中日新聞、2005)から］

●エンスヘーデ　Enschede　（オーバーライセル州 Overijssel）
トウェンテ国立美術館　Rijksmuseum Twenthe
　オランダ北部
●レーワルデン　Leeuwarden　（フリースランド州 Friesland）
フリース博物館　Fries Museum

　18世紀の邸宅に、フリージアンの文化に関するコレクションが展示されている。オランダのいなかの博物館のなかで、最も印象的なもののひとつだ。金銀製品、考古学的遺物、マッカムのタイル、ヒンデローペンの家具、フリースランドの衣装など、コレクションは幅広い。
　絵画セクションにはレンブラントの『サスキアの肖像』もある。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

●グローニンゲン　Groningen　（グローニンゲン州 Groningen）
グローニンゲル美術館　Groninger Museum

　内外の３人の建築家により建てられた、金色の塔が目にも鮮やかな、水の上に浮かぶ美術館。内部はいくつかの部門に分かれているが、とくにビジュアル・アートなどの現代美術に力を入れている。
　　　［『世界　美術の旅』(小学館、2002)から］

　川にボートが浮かぶかのように建つ博物館。アレクサンドロ・メンデイーニをはじめとした４人の建築家がデザインした建物も見どころのひとつ。オランダのものが多いが、ドイツ、中国や日本の陶磁器コレクションも見逃せない。
　絵画から彫刻、考古学的な遺物まで、いろいろな展示がある。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から

　　　ルクセンブルク　Luxembourg

●ルクセンブルク　Luxembourg
ルクセンブルク国立歴史・美術博物館　Musee National d'Histoire et d'Art Luxembourg

　ルクセンブルクの歴史と美術、この大きなふたつの展示内容に分けられた見ごたえのある博物館。考古学の展示は、ルクセンブルクから出土した陶器や遺物などが紹介されている。そのほか11〜18世紀の宗教に関するもの、現代絵画や彫刻、タペストリー、フランドル絵画や中世オランダ絵画などが展示されている。
　　　［『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)から］


　この地域は、18世紀フランドル絵画、１７世紀オランダ絵画という、すこぶる強い地域である。以後、今日まで各主義・流派が連綿と続いていることは周知のことであり、しかしまた表立って知られていない部分も多く、その連続性や地域ごとの個性等、探究心や研究心がより必要な地域でもあろう。ここはイタリア、フランスに次いで、多くの人々の興味をそそる聖域ともいえよう。
　今回は絵画ファンとして真摯に資料はすべて所持している展覧会図録だけに絞り、その他の館名も『世界美術館の旅』（小学館、2002）と『フランドル美術紀行』（谷克二著、日経BP社、2003）からのみ借用。
　と思って作成したが、出来上がってみると、館名だけでは何とも淋しい気がする。結局、前二著から内容も、さらに『美術館へ行こう』(長谷川智恵子著、求龍社)、そして『地球の歩き方　オランダ・ベルギー・ルクセンブルク』(ダイヤモンド社)からも転写してしまった。
　以前から借用させていただいている長谷川氏も然りだが、今回は谷克二氏の美術館の描写や作品の鑑賞表現に作者の優れた感性・創造性を強く覚え、その表現力ゆえ、かなり著作権違反のことに悩まされた。谷氏は直木賞候補作家でもあるという。日本文藝協会に登録されておられる作家なら、このようなＨＰに借用でも、著作権料を、いやまず許しを請わなければならないような...。
　愚生は美術ファン、とりわけ絵画ファン、特に油彩に焦点を絞っている。当然中世末期を含むルネサンスから始まるものの、狭義には、油彩の中でも風景画を中心に据えている愚生にとって、ある意味で17世紀オランダ絵画から始まっている。近代写実主義の登場であり、理想的風景画を経るものの、その日常性が至近に感じられるのだ。
　早くからオランダ絵画に開眼したつもりだが、ただ、いまだユトレヒト派やレイデン派とか、著名なハーレム派、ハーグ派を含め、諸画派の特徴とその代表的な画家たちのシェーマが脳裏にできていない。できたところで、誰に語るわけでもない。できたものが、たかだか絵画の一部に関する単なる小知識でしかなく、いまどき何の役に立つわけでもない。ましてや、現物を見るわけでもないから、なおさらに無意義な気もする。なのに、ずっとそれを把握することに魅力を覚えてきた。脳裏に描くだけで充分なのだ。まだできていないということは、成す喜びへの、今後の一つの楽しみでもある。さすがに図録のあちこちにオランダ絵画の一部に関する詳細な解説文がある。いつか組織的に読み、繋げ、データを作成する喜び。いまはただ地図上であるいはネットの「グーグル・アース」で空想旅行をし彷徨っている。スモール・イズ・ビューティフル、いやシンプル・ミニ志向。所詮日本人、思念だけでも禅と老荘に近づこうと....　絵の前で目を閉じ、音楽の流れる中うわの空に....　何と世界の自然・文学・芸術巡りと対照的なことか。そうだった。初源から時空を超えて世界"精神"文化を求めていたのではなかったか。次はオーストリアとスイスへと、中欧への"内的"旅。　(2008.11.23 up時)

　ルクセンブルクの美術史どころか画家についてもいまだ無知なまま。『MUSEE NATIONAL D'HISTOIRE ET D'ART LUXEMBOURG』という図録を持っているが、フランス語が分からない。Nicolas Liez (1809-92) の「Vue de la ville de Luxembourg depuis le Feshenhof」(1870) や、Jean-Pierre Beckius (1899-1946) など気になるのだが....。
　ああ、独仏語、伊西、そして露語。大学卒業前後に、社会人になっても少し独学しようと好奇心を持っていたが、いまその気持ちは微塵もない。在学中に独語は中級まで、それに専門演習ではカントの『純粋理性批判』、卒論ではキルケゴールの『恐れと慄き』の独語訳と、何かしら無性に懐かしい。仏語は初級止まりだった。社会人になって、臨時教師時代に西露語をNHKのラジオ講座で学んだあの雰囲気が今でも思い出される。詩人に憧れ、ずっと歌曲ファン。いま遅れてオペラを本腰で聴きだしているが、まだ全くかじったことのない伊語。だが、もう人生も終わり。退職したらと思いながら、その前にもう老眼が進み、薄紙の辞書など捲る気がしない。人生失敗か。情けない。
　同様に、海外の美術館訪問も、夢のまた夢。所詮市井の純サラリーマンには無理な話。金持ちの閑人の真似なんぞしたくない気もしないわけでもない。東京での展覧会開催にさえほとんど行けなかった。仕事を気にしながらも、いま慌てて、極力上京するよう努めているが、過ぎ去った展覧会はどうしようもない。それ以上に、コンサート訪問は完全に失敗だった。右耳の聴力の衰えがますますひどくなったきた。あと３年足らずで還暦。その頃は、もう完全に、すべてを諦めているかもしれない。贅沢は敵。何事においても、ますます理想としている質素倹約へ。とは言っても。これだけ展覧会図録を蒐集しているのも一種の贅沢か。趣味三昧といえば聞こえがいいが、道楽に違いないかもしれない。ちょっと良心に咎められる。
　でも、それなりに、家族、家庭という面では、小さいながらも深く、幸せだった。ポスト団塊世代の、政治から離れたマイホーム主義。実存主義者はずっと個人主義者であった。そして最後に、小市民としての小さなアンガージュ。離職後は、小さいままに、頑張って家族で、あるいは二人で、残りの山々と文学ゆかりの地を含め、国内各地の美術館と地方オーケストラを巡りたいものである。贅沢という意味から離れ、幸福は自ら造るもの、かもしれない。それは小さいほど良いような気もする。　　(2008.11.23 up時)

　08.11.24　ファン・アッベ美術館　Van Abbemuseum　アイントホーフェン（北ブラバンド州）付加
　　　　　　　（アッベ美術館の名前は昨年初めて知ったが、所在どころかどこの国の美術館
　　　　　　　　なのかさえ知らなかった。昨今オランダと知り、今回このファイル作成のため
　　　　　　　　古書の図録を入手。北ブラバンド州だったのもうれしい。ヤン・スライテルス
　　　　　　　　とバルト・ファン・デル・レックという画家が気になった。）